ПО НАПРАВЛЕНИЮ К КЛАССИКЕ

Классика всегда центральна

Как и в прошлом году, абсолютным рекордсменом фестиваля России "Зодчество - 98" оказался Михаил Филиппов. Он не только получил Гран-при за Еврейский музыкальный театр (разделив его с Андреем Боковым за здание компании "Самсунг" в Гнездниковском переулке), но и шесть других престижных наград. Завоевав массу призов Союза архитекторов, наград Союза дизайнеров, Академии архитетуры и т.д. во второй раз подряд, Михаил Филиппов, тем не менее, вызвал удивление у ряда журналистов. Сам победитель, наоборот, интерес к своему творчеству считает естественным, а вот что его поражает, так это неоправданное внимание к модернизму государственных и общественных институций.
- Меня всегда удивляло, почему отделы культуры газет либерального, даже праволиберального толка обожают искусство левого эксперимента, всякий мусор, отходы и эпатажные хепенинги...
Для представителей либеральной прессы не совсем понятно: почему архитектора Филиппова "все премируют и премируют", несмотря на то, что его идея - продолжение классики, по их мнению, маргинальна.
- Классика не может быть маргинальна. Она всегда центральна. Может быть, она сегодня не в моде, но с точки зрения тысячелетней традиции это "сегодня" не особенно заметно. "Маргинальность" моей позиции, если принимать этот термин, заключается в том, что я хочу вернуть классике смысл "большого искусства". Цель моих работ не в том, чтобы это было похоже на старину. Я хочу достичь того же художественного качества, которое было. Колонну не надо приставлять к зданию из идеологических соображений, их всё равно никто, кроме критиков, в колонне не прочитает. Единственный смысл обращения к ордеру в том, что это красиво. Я хочу, чтобы сама категория красоты вновь была возвращена от потребителя к "большому искусству". Это совершенно реальная задача. Я пытаюсь её реализовать, и интересно, что сама попытка порождает признание. На том же "Зодчестве", но и не только. Конечно, приятно, что меня два годы подряд называют лучшим в России, а до того я вообще-то выйграл пять международных конкурсов. Но дело совершенно не в этом. То, что на ту же лужковскую колонну есть спрос - это примечательно. Есть заказ на красоту, просто мастера не умеют этого делать. Так долго не может продолжаться - культура должна на это отвечать.Мне кажется, сегодняшнее время - это нечто переходное, вроде проторенессанса. Переходный этап.
На замечание по поводу происходящего кругом кризиса, архитектор ответил, как и подобает апологету жизнеутверждающего начала в искусстве:
- А вы знаете, что было между проторенессансом и Высоким Возрождением? Великая Чума.

Для меня давно очевидно, что лишь каноническая ордерная система является путём к достижению эстетического идеала. Классика ревнива, жить с ней можно, только отрицая все остальные профессиональные взгляды на мир. Пять ордеров (дорический, греко-ионический, коринфский, тосканский, композитный. - прим. ред.) - это единственная форма, в которой может существовать архитектура, как человек существует в строго определённых границах своего тела. Классика - спящая красавица, которая когда-нибудь непременно проснётся - если раньше не наступит конец света. Признаки её пробуждения сегодня едва различимы - в отдельных творческих личностях, в обществе, потребляющем архитектуру, наконец, в саморазвитие зодчества ХХ века. Я знаком с развитой идеологической конструкцией , возведённой в оправдание современной эстетики. с эпической историей модернизма - чтобы преодолеть эту систему заклинаний, необходимы некоторые рассуждения, которые я облёк в свободную форму.

Об архитектурном цехе

Вообще, народ здесь живой и талантливый, умеющий, хотя и непрофессионально, писать акварели и стихи. петь хором и философствовать. Можно даже заняться архитектурой - хотя бы для разнообразия, из оригинальности и невостребованности собственных талантов. При всей обидности ситуации следует заметить, что самому поверхностному композитору надо иметь даже в нашем веке как минимум слух и элементарное образование в смысле владения традиционными законами гармонии. Архитекторам же, как и художникам, это вовсе необязательно. Один мой приятель после неудачных попыток стать кинозвездой и рок-музыкантом без труда стал дорогостоящим левым художником.
Протереть же глаза и попытаться освоить древнюю игру несущих и несомых частей, поменять привычные профессиональные навыки оказывается непосильной задачей. Возможно, требуются настоятельные сигналы из Лондона - относительно того, что процесс возрождения классики пошёл. Уверившись в её успехе на Западе, можно будет начинать смело перерисовывать их дидактические и пока что грубоватые веши из журналов.
Почему-то невероятно трудно подняться самостоятельно. Как поднимаются из современных Афин, этой обширной свалки бетонных этажерок, по крутой дороге на скалу Акрополя. Трудно, очевидно, потому что, оказавшись в этой бессмертной семье, надо снова начинать борьбу. Но не с обывателями, заказчиками, строителями, а с собственной маленькой самолюбивой индивидуальностью, с её невежеством и ленью, с глубоким внутренним униформизмом. Борьбу за освобождение из клетки формотворчества сосредоточенного личностного "я".

О потребителях

Общество на всех его социальных и культурных уровнях не видит в современной архитектуре искусства.
Конъюктура на рынке недвижимости, в сфере туризма и отдыха недвусмысленно свидетельствует о том, что население определённо предпочитает "дореволюционный" вкус в архитектуре. Да что там народ - весь прогрессивный "high taste" в Англии, в особенности крайне левый, предпочитает жить в грегорианских особняках и бороться за "пролетарских дух", греясь у мраморных каминов.
Население относится к окружающей архитектуре с покорной неприязнью или вслед за принцем Уэльским открыто осуждает её. Однако, обвинять архитекторов, искать здесь заговор дураков или злодеев общество не имеет права, как и автор этих заметок не имеет права на язвительность.
При формальном разнообразии "современная" эстетика демонстрирует глубокие мутации общественного сознания на, так сказать, молекулярном уровне. Если ордер, смиренно подражая природе, создаёт структуру с бесконечной иерархией вглубь, эта "решёточка на решёточке" обнажает основную смысложизненную идею нашего времени, а именно - то, что мир Божий можно проанализировать, разъять, диссоциировать "до основания, а затем" снова построить - только в более правильном порядке. Это ощущение родилось в XVIII веке, преодолено в философских кабинетах в XIX и пережито человечеством в ХХ. Полный перечень последствий этого переживания, тех дорожек в ад, которые проложило человечество на протяжении уходящего века, ещё предстоит создать. Достаточно упомянуть известные социально-политические и военные эксперименты, включая создание и применение по назначению атомной бомбы.
Другая важнейшая примета "современного" - тотальная массовизация. Остановлюсь лишь на одном из её следствий, а именно - всепожирающем стремлении к постоянной смене окружающих жизнь вещей - автомобилей, магнитофонов, компьютеров и прочих виброэректоров. Понятие престижности выдвигается на первый план.
Получив, наконец, возможность строить на сопоставимом со всем миром уровне, российские архитекторы ощущают себя в открытом поле, не имея перед глазами ни одной школы, ни живого авторитета. В этих условиях возможен и уже ощутим порыв к некой отправной стилевой точке, расположенной в драматической истории русской архитектуры. Это можно было бы назвать поиском национального стиля.
В то же время новая русская буржуазия обнаруживает себя как клас, определяющий архитектуру, и сталкивается на мировой арене и в собственной истории с вековыми традициями сословий, вкладывавших свои средства в строительство. Подобно нынешним архитекторам, она испытывает естественный комплекс неполноценности.
Точку опоры новый класс будет искать в национальном своеобразии, то есть в истории. В стране. где архитектурной столицей остаётся Петербург, обладающий, быть может, самой изысканной в мире культурой строительства, не может существовать уродливая мешанина из карикатурных карнизов, колонн, сплошного зеркального остекления и мансард-гробов.
Испытывая чувство благодарности за огромный отрицательный опыт, придётся отбросить "современное" как несоответствующее понятию архитектуры и взглянуть в домодернистское прошлое. Те несколько слов, которые я хочу сказать, не претендуют на роль тезисов или выводов из серьёзного анализа. Не являются они и провокацией для задорной полемики. Я прошу разрешения поделиться личными заметками на полях истории архитектуры, имеющими значение для интимной творческой кухни, поиска приёмов, удовлетворяющих вкус. А он догматичен, и не может исходить из демократического экуменизма в отношении всего, что освящено веками. В этом демократизме есть свой догматизм, основанный на принципиальном равнодушие "современного" к истории.
В преддверии модернизма лабораторная работа по выявлению русского стиля уже была проведена идеологами и художниками "серебряного века", вышедшим на сцену вслед за эпохой относительной пустоты и безвременья, сопутствовавших эклектике. XIX век разложил пасьянс всех стилистических сюжетов национальной истории и пережил их, что любопытно, в правильной исторической последовательности.
Первым был отставлен древнерусский стилевой мотив. Многочисленные попытки его возрождения предпринимались в течение всего XIX века как с религиозной, так и с патриотической целью, не оставив ни одной убедительной вещи. Отсутствие адекватного древним духовного видения, утеря причин появления тех или иных архитектурных форм порождало безвкусное лицемерие всех работ Солнцевых, Гартманов, Ропетов и т.п. В пределах достоинства остаётся только "русский стиль" у Щусева. Однако, это лишь подтверждает сказанное, так как Щусев по преимуществу работал в духе последней четверти XVII века, когда архитектура, собственно, переставала быть древнерусской - в Москву через Киев пришла общеевропейская ордерная традиция с сильным барочным оттенком, способная решать не только церковные, но и гражданские задачи. Это происходило мирно, не дожидаясь топорных петровских реформ, и породило множество великолепных построек.
Пётр, физически уничтожив Московское зодчество, прорубил окно на задворки Европы. Следующая эпоха породила массу забавных, а иногда великих вещей, обязанных варварскому, пышному гению Растрелли. Русское барокко играло существенную роль в стилевой лаборатории "Мира искусства", но было пережито без больших последствий как некий наивный маскарад, в котором нет ни интеллектуальной, ни духовной глубины.
Резкий перелом наступил в эпоху Екатерины. Россия начинает дышать одним воздухом с Парижем, художественной столицей Европы, а с приездом Кваренги обретает, может быть, самую продуктивную в Европе архитектурную школу, призванную воплотить её лучшие художественные идеи. Кваренги принёс с берегов Адриатики самый дух Палладио, который в Европе - например, в Англии - распространяется скорее как универсальный метод типового строительства.
Палладио завершает созданием данного метода итальянский Ренессанс, но как художник он неотделим от Венеции, её уникальной художественной и градостроительной судьбы. Возможно, он так глубоко воспринимается Россией потому, что Венеция - традиционная византийская мечта в эпоху строительства как Кремля, так и Петербурга. Набережная на Джудекке с могучим портиком Палладио перед нескончаемой гладью лагуны - ближайшая родственница набережным Невы и Фонтанки. Русская культура любит рождаться и умирать в Венеции.
Виньола приходит в Россию через Париж, в котором остаётся главным образом в увражном качестве и претерпевает многотысячные повторения в лице одинаковых карнизов, колонн и балконов, в то время как Петербург являет грандиозный парад несмешивающихся индивидуальностей, с личными вложениями в каноническую систему.
Вместе с классицизмом русская школа обретает столичную уверенность и самодостаточность. Томон, Захаров и александровская дорика воплощают идеологию французской Академии эпохи Леду. На родине ей суждено остаться, в основном, на бумаге. То же происходит и со стилем империи, причём здесь воплощение идеологии происходит в куда более реалистичном и мягком варианте, чем предлагает источник. В результате Россия к середине XIX века могла бы более, чем другие страны Европы, заявлять себя продолжательницей греко-римской традиции.
Однако, истории было угодно, чтобы эта патетическая эпоха была основательно забыта в последующие полстолетия. Россия, как и вся Европа увлеклась дряблыми телесами эклектики и постепенно оказывается в тупике. Поиск выхода из него повсюду приводит к формам национального романтизма, перерастающего в модерн. Изредка романтизм принимает классическую оболочку и безнадёжно себя дискредитирует. Глядя на памятник Виктору Эммануилу, любой честный человек станет функционалистом.
В России модерна почти не было: едва вылупившись из талашкинских экспериментов и финского романтизма, он уходит в русло неоклассики. В чистом виде модерн представляет собой московский второстепенный эпизод, значение которого раздуто в 1960-1970-е годы, когда историю русской архитектуры втискивали в систему Гидиона.
В это прокрустово ложе не вписалось лучшее и наиболее значительное явление начала ХХ века. В то время, как в Европе модерн перерастает в функционализм, здесь, без малейшей оглядки на Запад внезапно возникает мощный общенациональный стиль, возродивший русскую классическую традицию. Открытие её произошло в узком кругу интеллектуалов, которым удалось расставить по местам ценности национальной культуры. Сами того не ожидая, они оживили великую эпоху классицизма, которая породила художественные результаты подчас большие, чем первообраз. Эту вспышку правильно было бы назвать серебряным веком русской архитектуры. Несколько предреволюционных лет дали такое количество построек высочайшего архитектурного и строительного качества, что они фактически формируют застройку Петербурга, многих районов Москвы и провинциальных городов. Известный поворот происходит в массовой эстетике, литературе, идеологии, во всей культуре в целом. Трагическая ирония заключается в том, что эта утончённая эпоха одновременно готовила художественно-эстетическую программу, которая могла быть осуществлена в ХХ веке только тоталитарным режимом.
Удивительное продолжение неоклассики в форме так называемой сталинской архитектуры никем ещё серьёзно не осмыслялось. Культура этого периода, связанного с величайшей трагедией, имеет ещё множество живых свидетелей. Обсуждать её с профессиональным спокойствием пока некорректно. Однако, городская среда Москвы состоит из зданий именно этой эпохи, любить Москву - значит любить сталинскую архитектуру и профессионально, а не эмоционально изучать её как пример последнего в мире осмысления классики.
Специфика архитектуры 1930-1950-х годов заключается в том, что между неоклассицизмом сталинским и серебряного века лежит эпоха конструктивизма. Последний - наряду с иконами и древнерусским стилем - оказывается ходким валютным товаром, так как является эпосом интернационального модернизма. Феномен конструктивизма обладает какой-то фанатической энергией, до сих пор сообщая волнение своим сторонникам и стилизаторам. Синкретический атеизм придаёт его странным памятникам парадоксальное (со знаком минус) сходство с древнерусскими. Возведение башни Татлина было бы эстетически тождественным возрождению собора Христа Спасителя. В любом случае, конструктивизм всецело "современен", и плодом его пророчества является бескрайняя тоска жилых районов 1960-1980-х годов, - это и есть его реальная жизненная среда.
Общество, если это слово применимо к 1930-м годам, разворачивается к классическому наследию, причём, без видимого партийного давления. Неуклюжий, несмотря на виртуозные детали, дом Жолтовского на Моховой вызывает бурные аплодисменты, а самое утончённое произведение конструктивизма - Дом Центросоюза, законченный одновременно, - попросту не замечают. Новый классицизм советской эпохи формируют мастера серебряного века, но беда заключается в том, что каноническое в их работах уже густо перемешено с современным, создавая отравленный коктейль из принципиально несоединимых компонентов. То же происходит со всей культурой. В литературе тоталитарное мифотворчество одевается чеховским психологизмом, а в живописи покрывается романтическим письмом передвижников. Именно эта смесь сообщает произведениям сталинской эпохи утомительную жизнерадостность и удушающую жёсткость.
Однако, в недрах этого, в целом, уродливого явления происходила последовательная лабораторная работа по освоению классики, породившая сотни находок и деталей, не нашедших органичного воплощения, собранных, как бы для неизвестных потомков. Любопытно, например, что направление, в котором искал Жолтовский - свободная фольклорная ордерная архитектура с опорой на фундаментальную деревянную основу (Л. Криер по отношению к близкому стилистическому феномену применил термин "vernacular". - М.Ф.) - совпадает с тем, чем сегодня заняты неоклассики в Испании и Англии.
Утраченная на протяжении веков легкость и раскованность ордерной системы, помпейская чистота и нарядность, свежесть раннего Ренессанса были в центре пристального внимания лучших мастеров этого периода. Архитектурный цех формировал образ строителя-художника с обязательным мастерским владением смежными изобразительными искусствами. Эта эпоха, возможно, подготовила фундамент для некой грядущей архитектуры.
В послевоеном мире эта художественная жизнь была странной и одинокой, но совершенно самодостаточной и уверенной, как в начале века. Хрущёвские формы в одночасье ввергли советскую архитектуру в катастрофическую провинциальность, из которой предстоит выбраться...

Михаил Филиппов