ЗАВЕЩАНИЕ ОРФЕЯ
ИЛИ О НЕКОТОРЫХ ПРИНЦИПИАЛЬНЫХ ВОЗМОЖНОСТЯХ ПОСТИЖЕНИЯ
И ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОСВОЕНИЯ АНТИЧНОЙ МУЗЫКИ

Светлой памяти матери моей
Априщенко
Наталии Федоровны

I. НЕОКОНЧЕННЫЙ ПЕАН

Глубокой ночью, в горной роще своей родной Фракии, Орфей, утомленный долгим, таким тернистым путем, присел на придорожный камень. Снял с плеча ремень, отягченный старой, кое-где уже растрескивающейся кифарой, струны которой как-то несмело отозвались то ли на его неловкое движение, то ли на легкий порыв ветра, пахнувшего из зевающей рядом расселины.
Ему вдруг ясно увиделась необыкновенно солнечная, вся в каких-то нежно-лазоревых цветах лужайка, которая радостно расстилалась тогда неподалеку от грота его отца, речного бога Эагра, и бегущая по этому цветущему лугу с весело распростертыми, как крылья голубки, руками его мама, Каллиопа - прекрасноголосая. Для всех эллинов она являлась всего лишь одной из девяти Муз, а для него она была одной, единственной из всех женщин.
Ах, да! - Эвридика, да, еще Эвридика, которую он потерял дважды, и последний раз - по своей вине. Не смог совладать с собой, - оглянулся, не смог не оглянуться... А-а-а-й..!
Что мне теперь от того, что орлы, овцы, камни и речные воды послушны звукам моей кифары, если мне некому послушным быть.
Тоска, вечная тоска. А тут еще этот Вакх, да, это он - Дионис со своими непотребными плясунами.
Вдали послышались, отраженные эхом гор, шумные возгласы силенов, сатиров, менад, кружившихся в экстатической пляске вокруг своего косматого, всегда подвыпившего бога.
- Напрасно я тогда привел его в Элладу, и Аполлон ворчит, конечно же недоволен: такой оппонент кому может быть удобен. И Дионис не прощает мне ничего аполлонического. Да, ничто аполлоническое мне не чуждо, равно как и в дионисийстве есть для меня свой интерес, а они меня разрывают на части - тот в одну сторону тянет, этот - в другую. Познай, мол, самого себя, а другой, тоже мне Эпихарм нашелся, - "Дифирамба нет, если ты пьешь воду". Оба, в сущности, правы, но только суммарно, а порознь - половинчато как-то выходит, да и нельзя же так прямолинейно, в лоб, ведь скрытая гармония лучше явной.
- Эвое! Эвое! - все ближе тревожно-радостный шум приближающегося буйного шествия.
- Ох, эти силены, менады, все хочу научить их гармонии или хотя бы приобщить к каким-то ее элементам, а они - вот только так, - "сделайте мне красиво" и чтобы сразу, а главное - громко. Какой эстетически неразвитый вкус! Может, еще раз попробовать напоследок...
Орфей поднял с земли свою, терпеливо дожидавшуюся этого часа, кифару и коснулся слегка закоченевшими от ночного горного воздуха морщинистыми пальцами ее упругих струн, которые тут же благодарно ответили ему на его уверенное прикосновение, стройно покрывая несогласованный шум приближающейся вакханалии.
И вот уже в зияющей расселине появляется голова этого неудержимого шествия, на пестром фоне которого четко выделяется непристойно кривляющаяся фигура его предводителя - самого Вакха.
- Вот он! Вакх выбрасывает вперед свой длинный, костляво-корявый палец, указывая им на Орфея, доигрывающего последние звуки своего так и не законченного пеана...
А на рассвете местные пастухи, прогонявшие свои стада через эту печальную рощу, обнаружили разорванное на части тело Орфея, но его головы и кифары там не было, они оказались брошенными в бушующее рядом море. В конце концов они были прибиты волнами к острову Лесбос. С головой связывалась потом легенда о ее прорицательских способностях, а о судьбе орфеевой кифары поведал нам математик и музыкальный теоретик II века Никомах из Герасы:
"Когда Орфей был растерзан вакханками, его кифара была брошена в море, но затем ее прибило волнами к городу Антиссе на Лесбосе. Там рыбаки обнаружили ее и принесли лучшему тогда кифаристу Терпандру".
Терпандр (VII в. до н.э.) явился первой конкретно-исторической личностью во всей истории музыки, и получение им в наследство кифары полумифического Орфея, который в свою очередь получил ее от самого Аполлона, оказывается весьма убедительным выражением непрерывности традиции, преемственности, высокого происхождения и самого назначения музыки.

II. ВЕЛИКАЯ СОВЕРШЕННАЯ СИСТЕМА.

Высокое назначение музыки осознавалось эллинами в полной мере. Музыка органично входила во все сферы жизни - культ, наука, поэзия, театр, досуг были тесно сопряжены с нею, а в некоторых аспектах и формировались под ее воздействием. Музыка была не только "гимнастикой души", но и школой логики, не только моделировала морально-этический комплекс древнего грека, но и в значительной степени определяла его мироощущение и миропонимание в целом. Музыка определенным образом формировала космогонические представления эллинов, по ее законам и ее структурам выстраивалось все мироздание - гармония сфер. Из всех искусств в античной традиции эллинов музыка играла наиболее значительную роль.
В дальнейшем, древнегреческая музыка более непосредственно и последовательно, по сравнению с аналогичными процессами, происходившими в других видах искусства, способствовала формированию европейской музыки, и, тем не менее, из всех форм проявления античной культуры именно музыка до сих пор остается для нас самой закрытой, непостигаемой сферой, прежде всего в плане реципиентальном.
Музыкантский и слушательский опыт нашего времени достаточно убедительно показывает возможность, закономерность и естественную необходимость художественного освоения музыкальных культур, удаленных от нас как географически (индийская рага, арабский макам, японская музыка гагаку, индонезийский гамелан, американский джаз, - лежащие, кстати, в русле устной традиции), так и исторически (Бах, музыка barocco, Ars Nova, Ars Antiquaи т т.a.), поступенно в их ретроспективной последовательности.
Что касается древнегреческой системы нотации, то она, в действительности, вполне адекватно отражает все основные процессы античной музыки, а некоторые ее рудименты (буквенное обозначение звуков, например) сохранились вплоть до нашего времени, что свидетельствует о жизнеспособности этой системы и определенной целесообразности ее применения даже в современных условиях, чего нельзя сказать, например, о средневековых нотных система (невмы, крюки и т.п.).
А высказывающиеся иногда сомнения в правомочности перевода древнегреческой нотации, являющейся по сути дела табулатурой, на современный нотоносец - вообще лишены основания. Значительная часть инструментальной музыки XIV - XVIII веков записана именно в табулатурных системах, что не помешало этой музыке в наше время зажить новой, второй, иногда в прямом смысле слова, жизнью.
К примеру - один из хит-рок-поп-шлягерных шедевров нашего времени - "Город золотой" является не чем иным, как вокальной аранжировкой "Канцоны" итальянского лютниста XVI века Франческо да Милано, столь непредусмотрительно записанной им в свое время посредством табулатуры.
Количественный фактор, конечно же, весьма существенен. Количество обнаруживаемых памятников античной музыки все-таки постепенно увеличивается. Если с XVII до начала ХХ века было обнаружено одиннадцать образцов древнегреческой музыки, то уже за последние десятилетия их число увеличилось более чем вдвое.
Этот процесс начался с освоения музыки И.С.Баха, которая после векового забвения органично и прочно вошла в современный музыкальный мир, как одно из величайших проявлений человеческого духа, затем последовало возрождение музыки Вивальди, Перселла, Палестрины, Гийома де Машо и т.д. Процесс этот продолжается, нас уже волнуют звуки Знаменного распева, Григорианского хорала, Индийской раги, Византийской литургии.
Византийская музыкальная традиция не только непосредственно примыкает к античной традиции, она в значительной мере является ее естественным продолжением. Таким образом, очевидна единая, непрерывающаяся линия преемственности и эволюции, связывающая две наши музыкальные цивилизации, и очевидно, что следующей перспективной координатой этого ретроспективного процесса постижения музыкальных культур прошлого оказывается музыка античности.
Определенным гарантом возможности постижения древнегреческой музыки является также живое функционирование близких, родственных ей древних музыкальных систем Востока, определенных пластов греческого фольклора, а также андалусского искусства flamenco (cante jondo), синкретический характер, ладовые и метроритмические структуры которого в его наиболее древних формах во многом совпадают с соответствующими древнегреческими нормами.

III. ВОЗВРАЩЕНИЕ ПЕАНА

Однако, основной нашей задачей является проблема художественных контактов с прошлой эпохой. И какой эпохой! Греческое чудо, детство человечества, колыбель европейской цивилизации, недостижимый идеал! - мы до сих пор не скупимся на самые пиитические эпитеты в определении этой чудесной эпохи. Это действительно было прекрасное детство европейской цивилизации. И как в детстве формируются все основные черты характера человека, так в античности сформировались все элементы нашей культуры. Античность явилась для нас своего рода моделью, по которой мы пытаемся строить свое будущее. В основе этой модели - гармония, соразмерность, красота и достоинство человека, ведь человек - мера всех вещей. И поэтому все эти Венеры, Аполлоны, Пропилеи все еще волнуют нас, несмотря на то, что мы уже живем в окружении компьютеров, шварценнегеров, бульдозеров, "Союз-Аполлонов" и других атрибутов нашего кибернетического века.
А где же наш Орфей? Он все еще среди нас.
"Золотой Орфей", "Орфей и Эвридика", "Орфей спускается в ад", крупнейшее в мире издательство гитарной музыки - "Орфей". В Одессе открывается гитарная школа, она будет называться "Орфика". Лира Орфея стала гербом музыкального мира. А что стало с его музыкой? Сможет ли кто-нибудь когда-то доиграть его "Неоконченный пеан"?
Учитывая наш всеобщий опыт, достижения Генриха Шлимана, раскопавшего мифическую Трою, Майкла Вентриса, расшифровавшего линейное письмо Б, которым мог в свое время пользоваться и Орфей, воздержимся от категорического ответа на этот вопрос; ответить на него может только время, т.е. на него можно ответить только в том случае, если этот пеан никто никогда так и не сыграет, или... сыграет.
Вообще-то, пеан (?????) - это культовое, религиозное песнопение, гимн в честь бога Аполлона-Искупителя, Помощника в беде, Исцелителя, но иногда создается впечатление, будто пеан - это всего лишь повод лишний раз поговорить о гитаре, т.е. кифаре (kithara). В орфических, гомеровских пеанах к Аполлону, в одах Пиндара часто все начинается и заканчивается кифарой:

О, кифара золотая, ты - Аполлона и Муз
Темнокудрых равный удел.
Когда, сотрясенная звучно, ты взгремишь,
Хороводных гимнов подъемля запевы,
Копья вечного перуна гасишь ты,
И огнедышащий орел
Никнет сонный...

(Пиндар, начало Первой Пифийской Оды)

И даже когда речь идет уже о самом Всецветущем - Аполлоне, - все остаются со своими кифарами:

О всецветущий, ведь ты кифарой своей полнозвучной
Ладишь вселенскую ось, то до верхней струны поднимаясь,
То опускаясь до нижней струны, то ладом дорийским
Строя небесную ось, - и все, что на свете живого,
Ладишь, гармонию влив во вселенскую участь для смертных...

(Орфический пеан Аполлону)

Это уже настоящее методическое пособие, с инструкциями самого Орфея, по игре на кифаре, с элементами теории музыки и космогонии, ведь в то время музыка еще не вычленялась из научного сознания, синкретично взаимодействовала с танцем, поэзией, астрономией, математикой и т.д.
Дорийский лад - основной лад в музыке древних греков, самый возвышенный, совершенный, для эллина он являлся тем, чем для нас являются мажор и минор вместе взятые. В дорийском ладу строилась вся музыкальная система античности - ??????? ??????? - Великая совершенная система:

В основе музыки пеана, как и его поэтического текста, лежал критский, пятидольный метр, который, кстати, так и называется пеан, или пеон (кретик).
Помимо метра, музыка была довольно тесно связана со словом так же интонационно, т.е. на акцентируемый слог приходилось, как правило, восходящее движение, а слабая доля сопровождалась интонационно нисходящим движением. Кстати, этот же принцип лежит в основе музыкального ряда индийских священных книг (веды) - Ригведа и Самаведа, где он проявляется наиболее последовательно и определенно, что обусловлено самим составом его основной звукоформулы (трихорд), относящейся к более раннему периоду развития звуковой системы.
Древнегреческая поэзия - квантитативна, т.е. она построена не на последовательности ударных и безударных слогов, как современная европейская, и русская поэзия в том числе, а на последовательности коротких и длинных слогов. А поскольку музыка в точности следовала за словом, то в античной традиции и не было особой необходимости фиксировать ритм, но, тем не менее, эллины располагали достаточно разработанной системой ритмических обозначений и пользовались ею; по крайней мере дошедшие до нас образцы древнегреческой музыки имеют так же и ритмические обозначения.
Так чего же нам еще не хватает для того, чтобы мы могли исполнить орфеевский пеан? Ведь известно, что древнегреческая музыка существовала не в виде опусов, требующих безукоризненно точного воспроизведения определенной последовательности нот, музыка эллинов, как и музыка flamenco, индийская, арабская классическая музыка, носила устный характер. То есть каждое произведение-исполнение строилось на основе определенных законов (nomos), определяемых ладовой, метроритмической структурами и традиционными мелодическими звуко-формулами.

Что же касается утраты "смысла старых интонационных образований" (Е.Герцман), то разве интонационный комплекс, например, музыки Гийома де Машо (XIV в.) более недоступен уху современного слушателя, чем интонационные образования, скажем, Карлхайнца Штокгаузена или Дмитрия Шостаковича, хотя последний и оперировал, возможно, самыми доминантными в ХХ веке интонационными комплексами?
"Мы воспитаны на особых художественных нормах, в корне отличных от тех, которые бытовали в античности" - странное отмежевание от культуры, заложившей основы европейской цивилизации, и до сих пор являющейся во многих отношениях недосягаемым образцом.
Ну, хорошо, возможна неточность формулировки.
Древнегреческая музыка, действительно, в корне отлична от современной европейской музыки, как и эта последняя отлична, скажем, от музыки Индии. Но почему мы можем воспринимать индийскую рагу, а греческий пеан - нет? Он все-таки для нас несколько ближе, родней. Древнегреческая музыкальная культура находится как раз в эпицентре того водораздела, который и образует два основных русла музыкальной культуры человечества - Восточное и Западное, т.е. европейское. Но в наше время эти русла вновь соединяются (в силу различных, изложенных выше причин) и контакты между этими двумя мегафеноменами общечеловеческой культуры становятся все теснее, так же как и контакты художественного порядка между различными историческими эпохами. Необходимо только преодолеть нашу европоцентристскую заносчивость, осознать, что кроме европейской культуры существует и другая, не менее значительная и не менее высокоорганизованная, а для ее постижения нужно осваивать ее "особые художественные нормы".
"Эпитафия Сейкила" (схолия, - А.Ш.) не существует для нас как художественное произведение. О каком искусстве может идти речь, когда нет эмоционального сопереживания, когда отсутствует осознание образов и смысла произведения" .
"В основе застольной песни (схолии), высеченной на гробнице поэта-певца Сейкила (I век) в Траллах (Малая Азия), - Фригийский тетрахорд; он созвучен ее вакхически-упоенному образу" :

"Свойственный этому ладу взволнованно-страстный этос подчеркивается начальным восходящим интонационным шагом на квинту (сразу намечающим, вслед за мезой, высшую опорную точку лада). Вместе с тем, капризные изгибы напевно-песенного синкопированного мелоса полны грации, легкости, но и мимолетной грусти, усталой задумчивости" .
"Именно таким вот непростым способом мы проникаем внутрь художественного произведения, оттачивая способность, которая в психологии XVIII века называлась проницательностью и которая заключается в умении видеть целый мир связей и отношений там, где ум, лишенный проницательности, ощущает лишь индифферентную однородность" .
Мы оставляем без комментария эти различные точки зрения на одно и то же произведение, предоставляя читателю возможность проявить находчивость и свою проницательность в определении наиболее подходящей для него истины. Добавим только, что "Схолия Сейкила" является первым образцом песенного жанра в истории музыки, а ее мелодия - это, несомненно, один из самых совершенных образцов мелодического построения, по крайней мере, за последние две тысячи лет.
За последние две тысячи лет много воды утекло, многое изменилось, изменилось миропонимание, мироощущение, изменился сам мир.
Рухнул такой ясный, гармоничный, прекрасный мир античности, рухнули Пропилеи, в развалинах достался нам в наследство Парфенон, незначительное число произведений скульптуры дошло до нас в разбитом состоянии, так же как и несколько мраморных плит и папирусов с записью древнегреческой музыки.
Философские трактаты древних греков также дошли до нас в разрозненных фрагментах - и часто не в оригинале, а в арабских переводах и интерпретациях, но тем не менее, философская традиция эллинов определила весь ход развития европейской мысли вплоть до сегодняшнего дня.
Античную поэзию (которая тоже сохранилась для нас часто в фрагментах) мы читаем, мало того что в переводах на иные, современные языки, но и эти переводы, что намного существеннее, перенесены в плоскость иной системы версификации, ведь квантитативное стихосложение древних основывалось совершенно на других принципах, чем новая европейская поэзия.
И тем не менее Гомер, Сафо, Платон, Аристотель, Еврипид, Поликлет, Парфенон, Венера Милосская, Ника Самофракийская, вся древнегреческая культура является существенной составляющей всей нашей духовной ноосферы.
И только музыка, которая ценилась эллинами выше всех других искусств, почему-то до сих пор остается за порогом нашего внимания.
А ведь этот мир - мир античной музыки столь же прекрасен как и все остальные формы проявления культуры эллинов. Так, может быть, попробовать и доиграть-таки пеан Орфея?
- Ах, нет кифары?
Да, но есть гитара, ее наследница.
"Различие в конструкции гитары и кифары менее существенно, чем это может показаться с первого взгляда. Оба инструмента принадлежат к семейству щипковых с плоским резонансным корпусом. На кифаре струны крепились к раме, на гитаре же крепятся к грифу. Но это различие, хотя и бросается в глаза, не имеет существенного значения с точки зрения акустики" .
К тому же гитара обладает большими полифоническими возможностями.
Античная кифаристика - сольное исполнительство на кифаре, и кифародия - сопровождение кифарой пения (крузис) были по своей фактуре полифоничными, мелодия сопровождалась созвучиями (simfonia) в квинту, кварту и секунду . Мелодия записывалась одноголосно, но кифарист знал, каким образом ее гармонизировать, это напоминает систему записи и исполнения джазовой музыки, в которой, кстати, применяется древнегреческий, буквенный принцип обозначения гармонии.
Итак, располагая таким арсеналом средств и возможностей, не приступить ли нам к реконструкции нашего пеана?
Но зачем же реконструировать? Это будет, пожалуй, слишком приблизительное его отражение. Ведь сохранился и дошел до нас оригинал, и даже несколько вариантов пеана - два дельфийских гимна Аполлону, пеан Аполлону Делосскому, пеан на смерть Аякса, и два инструментальных варианта. Первым из обнаруженных пеанов оказался тот, который традиционно называется 1-й дельфийский гимн Аполлону. Но и он... оказался неоконченным.
"Весь гимн состоит из трех частей, из которых третья настолько плохо сохранилась, что от воспроизведения ее пришлось отказаться", - сетует Герман Аберт, который расшифровал этот, так и не законченный, пеан.
А, возможно, он и не должен заканчиваться, ведь должно же быть еще что-то некончаемым, неконечным в этом мире, мире без начала и конца.
Пако де Лусиа, этот настоящий Орфей ХХ века, иногда в тончайшем диминуэндо обрывает на полуфразе звук своей колдовской гитары, предоставляя нашему воображению возможность самому продолжить бесконечную мелодическую линию его аполлонической solea; наиболее полно, совершенно и завершенно Франц Шуберт свой мир выразил в "Неоконченной симфонии"; последняя фуга И.С.Баха обрывается в ее кульминации, на звуках его имени (b, a, c, h), вписываемого им (кстати, по принципу древнегреческой, буквенной нотации) в вечную спираль музыкального мироздания.
Так пусть и звучит вечной, нескончаемой песней этот, так и не оконченный, никогда не кончающийся пеан, Пеан-Искупитель, Помощник в беде, Исцелитель!

A. Шевченко

Анатолий Шевченко - гитарист, композитор, исследователь в области фламенкологии и музыки античности. В его концертные программы, помимо классической гитарной музыки и собственных произведений для гитары, включается также flamenco и музыка Древней Греции.
В настоящей работе А.Шевченко предлагает новое решение проблемы постижения и художественного освоения античной музыки в свете предлагаемой им концепции циклического развития звуковой музыкальной системы. Работа рассчитана как на специалистов, так и на широкий круг читателей, интересующихся проблемами музыки и культурой античности.

"Помимо исполнительства и исследовательской работы, Анатолия Шевченко привлекает композиция. Его сочинения представляют собой образцы органичной и очень своеобразной полифонии разных стилей. А неповторимую свежесть этому синтезу придает глубоко индивидуальное, всегда подлинно творческое толкование".

Леонид Грабовский
"Музыкальный журнал", № 1
Москва, 1991

музыкой память человека