МЕТАФИЗИКА АКАДЕМИЧЕСКОГО РИСУНКА

Проблема: любой художник, практикующий в наше время, - ему не надо испытывать некий творческий кризис или прочий; в воздухе вообще и во всех устах звучит это слово - "кризис", усталость и такая, как бы вялая инерция производства всего, что накопилось к этому времени, как мне представляется. Ну, естественно, конец века подогревает всякие ожидания и стимулирует истерию, но вообще-то, я думаю, мы присутствуем при очень сложном комплексе конца трёх проектов. Первый проект - это секулярное искусство возрожденческое; второй проект, заканчивающийся, - это высокое и властное искусство просвещения и третий проект, заканчивающийся, - это персоналистское искусство авангарда, родившееся в XX-ом веке. Дело в том, что эти три проекта, совпавшие и сошедшиеся как в острие в конце нашего века, породили именно это странное ощущение кризиса и, в то же время абсолютной свободы, т.е. - нет в практике художника такого противостояния какому-либо из проектов, как скажем, в начале авангардного искусства - сбросить Пушкина с конца современности. Нынче такие проблемы вряд ли возможны.
Одно время казалось, что превзойти и, если не ликвидировать, то выйти на другой уровень, можно было жестом поведенческого искусства, которое по началу, как бы отрицало любую текстуальность. А потом (во второй своей фазе) оказалось, что оно может спокойно сближаться, как бы сверху снижаться к любому тексту, не различая его временные параметры, устарелость, приложимость к данному времени, просто некий тип жестоназначения. Но и это быстро превратилось тоже в практику, так сказать, рутинную. Собственно говоря, о чём речь: что вообще-то в принципе в человеческой культуре, в большом таком ионе нынешней антропологической культуры, конечно, ничего не умирает, всё практически длится, но длится, должен сказать, либо в качестве энтертэймонта, развлечения (это вот классическая музыка), либо в качестве художественного промысла. В принципе не умирают казачьи хоры, не умирают росписи яиц, - ничего не умирает, но в принципе оказалось, что в этих пределах не является больше некий новый тип художнического поведения. Все позы, как бы проиграны, по ним можно пробегать, поэтому это плохо или хорошо. Но такое ощущение, что вообще кризис не искусства и даже кризис не культуры, - кризис некой человеческой, антропологической постоянно. Ощущение такое, что накопилось достаточно материала некой совершившейся антропологии, которая сдвинется и породит нечто и культуру искусства, которая по нашим нынешним понятиям не определяется даже как искусство. Единственное существование в пределах искусства есть, мне кажется, не производство текстов или их, скажем, комерциализация, или упоение ими, но некие медитативные практики, которые как таковые назвать культурой деятельностью нельзя, потому что вообще-то они вываливаются за пределы такой урбанистической, западной культуры. И что я для себя открыл в качестве медитативной практики - это академический рисунок. Но не в смысле его, как бы накидывания некой сетки академического рисования, некого восприятие визуального мира на окружающий мир с точки зрения и с целью очищения его от ненужных мелочей, собственно говоря, что и было в практики академического рисования, уже сложившегося как школа такого жесткого академизма. Вся практика культурная и не только культурная, возникающая в человеческом обиходе - глубинные прирастания к метафизической природе этого мира, либо к антологической природе этого мира, либо к неким метафизическим предпосылкам антропологическим, поэтому мне академический рисунок был интересен с этой точки зрения. Во-первых, что такое академический рисунок в отличие от не академического рисунка? Он ничем особенно не отличается, кроме того, что он требует определённого, чёткого понимания листа, последовательности операций, перенесение некоего визуального образа из натуры или из воображения на лист, закрепления на листе некоего изображения, но не в его импресианистическом, моментальном как бы общении с листом, а в некой строгой последовательности и закономерности, где каждая стадия имеет действительно, свою собственную позицию в их иерархии, - вот этого сложно строемого образа - и свою антологическую прикреплённость к какой-то реальности. Остановившись на этой стадии, мы можем всё равно как бы достичь какой-то ценности, потому что сама по себе эта стадия, - она не есть просто смена в последовательности производимых нами операций, - она сама по себе имеет антологическую укреплённость к действительности. Ну, прежде всего, мы берём лист, лист квадратный и плоский. В этом отношении лист есть некая плоскость - проекция сложно строемого многомерного мира на этот квадратный, плоский лист. Естественно, многомерный мир не может устроиться на листе полностью, - мощность листа гораздо меньше мощности мира. Но мы можем найти топологически сходные пространства, т.е. с некими провалами подробностей этого мира, мы можем запечатлеть некие основные структурные элементы, структурные пересечения плоскости, - вообще, некий образ, обеднённый образ действительности, - реализовать на этом листе. Этот лист квадратный, соответственно у него не может быть равнозначности углов, поскольку это структура иерархическая, как правило академический рисунок это лист, укреплённый в нынешней информационной европейской культуре. Это лист так называемой пропорции А4, это значит 29 х 21, вот это вот сечение, поэтому лист всегда вертикальный. Надо заметить, что европейская культура, идущая от религиота культуры, она конечно вертикальная, она отображает вертикально строеный мир. В принципе, надо сказать, что личность по вертикали перемещается волею креарта, т.е. небеса - земля - преисподняя, а по горизонтали личность движется собственной волей, поэтому точка зрения метафизическая - она вертикальная, т.е. не дать изображаемому предмету ускользнуть за пределы как бы своего свободного передвижения некачественного по горизонтали в мире. Белый лист - это изначально наша позиция, куда мы пытаемся через себя проецировать мир.
Второе фундаментальное основание академического рисунка - это старая идея взаимоотношения макрокосма и микрокосма. Человек - это микрокосм. Основное изображение академического рисунка - это, естественно, человек. Академический рисунок - это изображение фигуры стоящего человека. Есть портреты, но в портрет транспонируются все те же самые проблемы, в портрет не может транспонироваться подвижность частей человека, сложностроенность большого движущегося организма космоса, поэтому портрет, как говорят, вообще-то "лицо духа". Но, в принципе, академический рисунок имеет дело несколько с другим. Это школа портрета. Она, надо сказать, в принципе, преподнесена в академический рисунок и не является его основным стержнем. Значит: лист, фигура и следующее, что мне хотелось подчеркнуть - в теории академического рисунка эта проблема не отмечается, - всякий, кто касается белого листа бумаги и начинает рисовать, моментально понимает, что вообще рисунок это есть взаимоотношение черного и белого, некая борьба, как бы ангела света и ангела тьмы. Причем, нельзя это понимать в этической интерпретации, потому что в принципе, в метафизическом значении есть три цвета: белый, черный и красный, где черный - цвет мистики и тайны, белый - цвет энергии и света и красный - вид жизни. В этом отношении синонимом черного является - лиловый, темно-коричневый, фиолетовый. Белый - это золотой. Естественно, синонимом красного является - зелёный, потому что на более низких уровнях жизнь распадается на вегетативную и на красную, кровяную. Поэтому, в принципе, есть эти три цвета. Когда мы берём рисунок, то ясное дело, начинается некая драматургия между белым и черным, она может быть описана в терминах такой мифологической борьбы, когда черный как некая кислота пытается пожрать всё белое,- когда вы рисуете, вы понимаете, что черное нарастает. В этом отношении, дело не в том, что вы умеете точно рисовать объём, это всё является техникой, но не методологией. Когда вы начинаете рисовать, вы понимаете, что чёрное начинает нарастать и, что же удерживает, в результате, весь лист от полного поглощения чернотой? В этом отношении, если вы позволите черноте пожрать полностью белое, это тоже тип рисования, но это не академическое рисование, потому что оказывается в академическом рисовании белое удерживается только вашей как бы любовью. В этом отношении, вы - некий креатур этого мира, вы позволяете темноте существовать только до той поры, пока являет предмет в достаточной и необходимой для вас полноте: объёма ли, теней или светотеней. И, в этом отношении, та часть, в которую вы внимательно глядите и вытаскиваете из темноты любовно своим зрением, - вы не даёте темноте пожрать её. Есть школьное, академическое рисование, которое предполагает некий фиксированный свет, освещение, падающие тени - уподобление окружающему миру. Но есть некое освещение, то самое, глазом и любовью, и когда предмет, изображённый в сумерках является не боковым освещением, а вашим вниманием и любовью к нему, это и есть в общем-то суть академического рисунка, который может модифицироваться фиксированным светом: вы как бы перемещаете свой глаз, своё зрение, свою любовь в некий боковой источник света, который персонифицирует вас близ, сбоку, снизу (подсветки бывают разные), но основное, фундаментальное, надо понять, - зрение и есть тот самый свет, который удерживает белое от полного поглощения черным. Есть рисование линейное, когда предполагается, что вот некая такая, общая световая ширма, аура и когда вы взрезаете, то, как бы оттуда, из этой световой зависимости, вываливается нечто тайное, тёмное, оно как бы в эти прорезы просачивается. В принципе, это не плохая и не хорошая школа, - это есть другая школа китайско-восточного рисования, предполагающая некие удары кинжала в эту большую сосредоточенность всех техник классических сражений с мечом, когда не по-европейски долго бьют друг друга шпагами: шпага - звон, прыгают - скачут, а когда смотрят в глаза друг другу сосредоточенно и одним ударом, побеждают - одним ударом, это китайская техника и вообще дзэнь-буддийская; когда некий тип сосредоточенности и прорубания вот этого света, окружающего, и оттуда тайна выступает. Но, в данном случае, мы говорим об академическом рисунке. Европейская культура предполагает некую, постепенную, точно рассчитанную методологию построения предмета, выстраивание драматургии света и тьмы - это собственно драмы Шекспира, которые не могут быть, как коанны. Это всё, что касается листа расположения.
Другое дело, что, в принципе, есть практика? Как она материализуется психосоматически? В принципе, академический рисунок вам предоставляет небольшое перо или карандаш, где вы посредством мелких, многочисленных касаний выстраиваете всю эту картину, т.е. вы телесно входите в этот рисунок. Этот тип рисования имеет две стороны: первая обращена на вас, другая - на рисунок. На вас - это штриховая, монотонная практика, как всякая монотонная, медитативная практика, она приобщает вас к некому вневременному континууму. То есть, примерно через час такого рисования, вы замечаете, что вы, как бы пропадаете. Вообще, есть более школьные задачи. Говорят: не теряйте никогда контроль. Всё время смотрите: вот вытяните руку, карандаш вперёд, смерьте это, вы рисуете четыре часа, вы не должны терять над собой контроль. Но высшая стадия - ровно наоборот, когда вы уже всё знаете, за плечами у вас огромный опыт, через час рисования вы теряете контроль и когда вы выходите из рисунка, вы точно не можете даже воспроизвести каких мест вы касались, - но вот это состояние самое истинное, состояние соприродности этому действию рисования.
Снаружи штрих - что даёт для рисования? Помимо указанных (наращивания тьмы и прочего), в принципе, глаз человеческий (особенно, когда вы рисуете, как бы пером), различает мельчайшие глубины. Практически, штрих наложенный на штрих, помимо того, что даёт тон, он даёт ещё, как ни странно, почти скульптурную глубину наложенных друг на друга штрихов. А глубина - это есть знак времени, археологические пласты вашей работы. Поэтому вы, собственно, рисуете черным, тайным, белым - светом и временем, - наложением этих штрихов. Академический рисунок не может быть занятием на полгода, человек, занимающийся академическим рисунком менее десяти лет, не поймёт что такое академический рисунок. В принципе, человек, поняв, что такое академический рисунок понимает структуру мира. Транспонировать это понимание в любую деятельность: в инсталяцию, в скульптуру - это уже не самое сложное, ну, всегда нужно найти квантор перевода.
В принципе, как мне представляется в этом смысле, как я описал академический рисунок, - это стержень овладения любого артистического мира. Не берусь судить, что академический рисунок может служить подспорьем музыканту, но, несомненно, всем людям, связанным с временным и пластическим поведением в этом мире: актёр, режиссёр, кто там ещё, архитектор, - тот, кто минует академический рисунок, - он гипер- усилиями вынужден будет компенсировать то, что в академическом рисунке даётся ему как способ визуального овладения миром, но и способ проникнуть во внутреннюю метафизическую структуру мира. Пожалуй, вот это краткое, что я могу сказать об академическом рисунке.
Должен сказать, что я так долго описывал академический рисунок по той причине, что, конечно, это основа всех других изводов. Пожалуй, ближе всего имеет отношение к академическому рисунку скульптура. Вообще, должен сказать, что цвет - самый низкий уровень восприятия визуальности, он очень эмоционален, но цвет чувствует и корова, звери чувствуют цвет, а рисунок и скульптура - это, в принципе, философское очищение действительности. Человек не видит мир черно-белым, и он не видит его застывшим скульптурно - это некий тип формулы. Поэтому, когда начинаешь обращаться к скульптуре, прежде всего, конечно, поражает некий странный сгусток внутри огромного мира.
В современной скульптуре (несмотря на то, что это может показаться далёким от академического рисунка и чистоты академического рисования и поведения) есть две школы, которые ныне довели до крайнего предела, развели, как бы две основные природы скульптуры - её понимания и воспроизведения - это Генри Мур и Джакометти. Скульптура строится вокруг оси, ты, как бы представляешь внутри некую ось, вокруг которой скульптура развивается в разные стороны. Джакометти довёл до полнейшего предела понятие оси: вся форма вокруг этой оси, она так тяжела, как в черной дыре, и она пытается сжаться и пропасть, - и она сжимается ровно до того момента, до какого она может, - дальше она останавливается. Взрыва не происходит и поэтому она застывает в моменте пред взрыва.
А скульптура Генри Мура доводит до предела другую сторону классической скульптуры. Это скульптура - некий предмет, продуваемый ветром, сквозь который пространство проходит. Поэтому когда чувствуется, что здесь пространству надо пройти, но выхода нет, то надо проделать дыру. Вообще, античная скульптура не пользовалась такими насильственными методами, - в принципе, в любой человеческой позе фигуры можно найти возможность явить эти обе страсти: и осевую, и пространственную. Но, мир современного человека монотеичен. Это значит, одно-признаковый. В философии есть понятие монотеичного определения. Есть такая известная Авиценовская иллюстрация этому понятию: "барабан ничем не отличается от слона, поскоку оба обтянуты кожей". Это по одному признаку. Поэтому, сжатие до одного признака, до пространства и до оси, это разведение некого комплексного мышления человека более гармонично социально и духовно уравновешенного общества, когда чтобы явить ось не обязательно взрезать всё и показывать костяк, когда намёка достаточно, чтобы люди понимали. Но наше время обострило все эти ощущения и, как на этих дискотеках, после этих децибел невозможно сразу услышать скрипку. Но, в принципе, этот мир, нахлынувших масс и нахлынувших языков говорения, потребовал гипер-усилий, чтобы заставить его слышать. Но я вот помню, когда лепил скульптуру, я лепил нехитрые вещи, которые были заданы, во-первых, местной культурной пластической традицией, а, во-вторых, тематически советской властью, - пионеры, скажем. В этом отношении, пионер ничем не отличался от, если б мне заказали, конной статуи какого-нибудь Людовика. В принципе, все навыки, приёмы, законы, школы, явленный академической школой со времён Греции, - они настолько чисты и абстрактны, что практически содержательная сторона их не задевает, и в этом отношении мой пионер был все равно, что тенороборцы греческие. В этом отношении, скажем, если хотите, можете обрядить этих тенороборцев в шорты, но с условием соблюдения неких модификаций стиля. Европейская одежда придала статуе большую такую изломанность и изощрённость, но складки греческой одежды придавали большую барочность. Так что вот, - я за модели брал архитипичные скульптурные мотивы, пришедшие, но не из египетской Месопотамской культуры, статичные и докультурные (по принципу европейской культуры), докультурные пока явления, поскольку они не оперировали к человеку, как к микрокосму. А вот с греческой культуры фигура человека стала основным презентантом всего искусства, потому что она и понималась как микрокосмос. В пределах человеческой фигуры можно было выразить всё понимание мира.
Отдельная статья, конечно, что меня очень увлекает, - это проявление монструозного, вот этого бестиарного, где кончаются пределы антропологической структуры, что есть пределом антропологической презентации. И в этом отношении классическая культура, всё время имела дело с этими пограничными: переходом от культурно-человеческого в природное. Собственно, первое изображение людей, первое изображение вот этих монструозных фантомов появилось ещё в племено-фротарные времена. Первое изображение, оказывается, были изображение людей, совершающих либо ритуалы, либо пляски, либо в крыльях, либо с хвостами животных - их тотемных родителей. Потом это очень распространилось в Греции., ну, все мы знаем кентавров и прочих, всяких зверушек. Потом шло через бестиарий средневековья, и, надо сказать, что очень важное отличие от сюрреалистов, для которых вообще не существовал мир правильных антропологических членений. Если мы обратим внимание на всех химер и фантомов, мы должны заметить, прежде всего, - оказывается, всё сочетания людского и зооморфного шло чётко и ровно посуставно. В то же время, для сюрреалистов не составляло труда, чтобы из живота рука вырастала, в этом отношении, традиции греческого и бестиарного, оперировала к общеантропоморфизации всего мира, понятия мира, как мира деятельности сознательного, осмысленного и организующего космос человека. В то же время сюрреалисты были представители некой интропиной философии и именно того, что называется, тотального абсурда, когда, в принципе, высказывание ломается на невозможность правильно произнесли связное предложение. Скульптурная традиция Греции, средневековья, предполагала странное сочетание предложений, неких дискурсов, но не ломку их в самом начале, поэтому строго выстраивается человеческий организм, звериный организм, всё понятно, прочитываются оба начала. Сюрреализм, при его волюнтаризме, ясное дело, предполагает: не важно, что сочетается, важно - кто сочетает. Не важно, кто что сочетал, - Васин говорит: "Смотри как Дали всё перемешал, или как этот всё перемешал". Поэтому я, когда рисую своих монстров, а их я очень много рисую, я следую традиции очеловечивания всей нечеловеческой природы, насколько можно продвинуть элемент антропоморфности.
- Недавно (по поводу всего сказанного, любопытный такой аспект) я изучал труды наших местных египтологов. Один из наших отечественных египтологов предположил и доказывал в своих трудах, что древние египтяне, которые видели все состояния человека, видели их в реальности, воочию. Целый трактат написал один из наших египтологов на тему иных, психических состояний древних египтян, где один из важных аспектов было состояние двойника, т.е. любой египтянин от простого раба до фараона переживал состояние двойника в той или иной степени. Состояние двойника подразумевало, что основная масса египтян, а особенно просвещённых, постоянно созерцали себя со стороны, т.е. они неким образом становились посторонними наблюдателями. И то, что сейчас описывают жизнь после смерти, они наблюдали себя и в течение жизни со стороны, частенько. И собственно ряд других психических переживаний, в том числе и наблюдение тех самых химер, тех существ с пёсьими головами, тоже, по мнению египтологов, было воочию. Он предположил, что египетскую пустыню населяли, и это было как некое переживание, реальное, т.е. египтянин реально видел всех этих существ - бестиария, потому что это были некие психические состояния в последствии цивилизацией утраченные. И в детском состоянии люди часто переживают аналогичное состояние, в последствии в зрелом возрасте утрачиваются.
- Мне, вообще, трудно сказать про общечеловеческую культурную практику. Я просто знаю, для меня нет труда видеть этих существ, но по прошествии такого большого времени мне очень трудно понять. Я понимаю логическую последовательность, но я не помню временную последовательность, то ли я посредством насмотренности таких вещей возбудил в себе некую зону существования этих зверей, где я закрываю глаза и их вижу, то ли они изначально там существовали, просто я склонен к этому. Но я думаю, что в этом вообще нет ничего запредельного. Фантомные видения посещают людей, но мало кто фиксирует и пытается визуаризовать эти видения. В детстве это часто, во взрослом возрасте может быть не столь часто. Проблема не в этом, проблема в том, насколько приписывать уровень антологичности существования этих существ: то ли они порождение чистой фантазии, то ли они есть отпечаток некого реального существования. Когда я рисую, для меня, в принципе, это не важно. Их визуальное существование и есть для меня подтверждение их реальности. Вообще художник, на мой взгляд, не должен об этом задумываться. В принципе, надо очень точно различать весь мир. Вот почему такая расхрястанность в художественной жизни, потому что есть некие типы служения. Художник, если он хочет быть пророком, - иди будь пророком, тогда твоя визуальная деятельность будет отходом твоей реальной деятельности, поэтому художник должен точно понимать, чем он занимается. И, если ему эти видения явлены, он не должен сам им приписывать онтологическое значение. Пускай это делает тот, кто хочет. Или кто обязан это делать. В этом отношении, у солдата в этом мире есть миссия, - он берет на себя обязанность служения. Некими правами и обязанностями ему дозволено делать то в этом мире, что другим запрещено как смертный грех, - ему разрешено убивать. Но если священник, давший другой обет, попытается вести себя как солдат, он нарушит истину своего служения. Художник - тоже, у него в мире, социуме есть свои права, обязанности, зоны его свободы и зоны ему запрещённые. Он не должен придавать своим произведением значение метафизической истины, и в этом отношении, даже в своей нравственности он должен следовать, не выходить за пределы ригористичности, потому что начинается путаница служений и начинаются властные амбиции. Тогда искусство становится не искусством, а средством для власти или для подавления. Художники были при дворе ремесленниками, но в разные времена их по-разному уважали: кого-то называли божественным, кого-то подмастерями, но они понимали, чем они занимаются. В конце XIX века при ослаблении власти церкви, в политику и во властные структуры хлынуло egalite, огромное количество людей, не подготовленных и не предназначенных для этого, началось дикое спутывание служений. Вдруг большинство художников возомнило себя, сначала духовными вождями, потом политическими вождями и прочее, и начались их непомерные претензии, что тут же сказалось на выспренности стиля, извращении, - на всём, что угодно сказалось, поэтому мне представляется, что профессионализм художника - это не только умение рисовать, но это культурная вменяемость. Долгое учение и долгое смирение над листом позволяет понять зоны своей обязанности, зоны тебе позволительные, непозволительные как художнику. Это очень сложное понимание не только способов рисования, живописи, но и способов истинного существования художника в жизни. Я немного в сторону ответил на ваш вопрос.
- Но это очень важный аспект. Современными специалистами Оксфорда были проведены следующие исследования . Вот, например, группа детей слушает музыку Моцарта (они использовали произведения Моцарта в исследованиях), а другая группа слушает обычную музыку: поп, рок-н-ролл и т.д. Оказалось: у группы, слушающей Моцарта, лучше успеваемость, лучше память, интеллектуальные показания, ввиду того, что музыка Моцарта основана на гармонии. Вот эта связь с гармонией, с золотым сечением, благоприятствует и гармоничному развитию человека. Точно также, когда человек занимается тем же академическим рисунком, он, благодаря связи с гармонией (особенно, если он рисует некую скульптуру, созданную по законам золотого сечения), входит в состояние гармонии за счет связи с этим образом. Собственно, таким же образом, как человек, слушающий гармонизированную, классическую музыку, так же и рисующий входит в это гармоническое состояние, - вот в том самом отрешенном состоянии, которое вы описали, когда человек утрачивает себя.
- Я ещё что мог бы добавить. Это очевидно, но ещё, дело в том, что как академический рисунок, так и Моцарт, в отличие от рок-музыки, - это структура гораздо более сложно строенная. Человек, слушающий, вникающий в это, понимает мир гораздо более сложнее. Соотношение гармонии возникает из огромного количества существования элементов, которые драматургически взаимоотносятся, в каком-то контрасте, противоречии. Всё выстраивается в сложный, цельностроенный космос, поэтому это и есть развитие интеллекта. Интеллект одновременно умудряется, не фиксируя, следить массу элементов, составляющих картины, в то же время как поп и рок могут быть хороши и плохи, но они строятся на двух, самое большее на трёх, измерениях. Но сложные мерности классического искусства (или моцартовской музыки), не существуют в роке, поэтому у человека, в принципе, как бы вот те органы, которые должны ощущать пятое измерение просто не развиваются, они как бы как атавизм. А у человека, который приобщён к очень сложно строенным искусствам, у него развиваются все эти органы ощущения многомерности пространства. Это очень важно, потому что сначала изучают многомерную систему, а следующий этап, уже художнический, разрабатывают модули переходов. В конце концов многомерную систему можно спроецировать на двумерную, потом её снова развить, если у тебя есть понятие многомерности, есть модули перехода, - вот их ты должен развить. Тот, кто слушает, скажем, поп, у него двухмерность. Он может из двухмерного перевести в одномерное, но мобильность его минимальна. Поэтому ничего странного в этом нет.
- Я понимаю это так: художник, когда он занимается рисованием, он всё время занимается тем, что трехмерное пространство кодирует в двухмерное, соответственно, в двухмерном пространстве привыкает обнаруживать трёхмерное пространство. А поскольку мы постоянно всё время живём в трёхмерном пространстве, то если мы умеем в двухмерном пространстве видеть трёхмерное, то соответственно, и в трёхмерном мы можем увидеть большее количество измерений.
- Вообще-то мы живём в четырёхмерном пространстве, - оно время. Конечно, медитация, обучение - это время, очень четко включается в рисование, но есть ещё мерности, которые не есть мерности нашего объективированного мира. Например, когда я говорю, что черное есть некая сила тайны, поглощающая белое, это же мерность, она не относится впрямую к нашей ориентации в мире, но там полно мерностей, ощущение которых даётся нам не посредствам вестибулярного аппарата, и ощущение времени старения, но мы имеем отношение с множеством мерностей, которые в поп, рок музыке не существуют, потому что это очень гедонистическое искусство, направленное на телесность, которое ощущает себя в трёхмерности.
Беседовать очень долго можно, но за раз очень трудно.
Дело в том, что я рисую всё время, что значит, всё время - каждый день, без каких-либо перерывов. У меня было два инфаркта. Я лежал в реанимации, и спросил порисовать и мне доктор сказал: "Нельзя". Я сказал, что если я не буду рисовать, я буду нервничать, и он мне разрешил. Я рисую каждый день, т.е. каждую ночь, точнее, с 10 или 11 вечера до 5 утра, даже здесь, в Питере. Во всех гостиницах, в дороге - везде у меня с собой рисование, и я рисую. И в этом отношении сам процесс рисования, уже есть тип художественного поведения как тип художественно произведения. Это очень важно. Есть понятие трудоголик - это имеет малое отношение к людям, занимающимся медитацией. Человек, занимающийся каждодневной молитвой или медитацией, он не трудоголик, это то, что называется modus vivendi - это и есть жизнь. Многие вещи, которые я сейчас рисую, они впрямую не относятся к школьному пониманию академического рисунка, но это есть изводы из академического рисунка. Я, например, рисую, так называемую суперграфику, т.е. большие рисунки по несколько метров, составляемые из маленьких. В чём смысл? Почему составление из маленьких, а не на большом листе? Дело в том, что на листе можно рисовать, но это не качественное рисование. Рисунок должен быть размером не больше стола, чтобы локоть имел опору, а кисть, свободно ходя, могла покрыть это расстояние при локте, упёртом на стол, поэтому больше размера А3 - 42х29, рисовать можно, но бессмысленно. Это не тот тип рисования, где можно серьёзно и чётко рисовать. На стене можно - быстро углём или сангиной, но это есть форсированный рисунок. Вообще, чему очень важно учиться - это не форсировать, вот это самое опасное - быстро закончить. Вот рисунок маленький, у меня нормальный листочек 29х21, я рисую месяц, каждый день, и это не есть монотонное, расхлябанное рисование, это интенсивное рисование, но половина энергии должна уходить, на то, чтобы не дать себе распуститься. Чёрное должно накапливаться медленно, это должен быть медленный и таинственный процесс, не то, что сразу надо зачернить всё: черные места, белое оставить, нет. Рисунок вдруг появляется. Сначала черный как бы легко просвечивает, появляется на листе, начинает дышать, рисунок такой нежный.
Есть такая эстетическая интенция: бросить вот на этой нежной, расплывчатой стадии, но это тоже неправильно, потому что всё должно быть досказано до конца, т.е. борьба, драматургия взаимоотношений черного - белого, твоё отношение должно быть четко до конца высказано и закончено, подписано, и это и есть отпечаток вечности, как печать. Но, чтобы оно проявилось, нужно вести медленно, как рыбу, - она подсекается, её нельзя резко подсечь, нельзя резко тянуть - она сорвётся, поэтому это медленное, постоянное, напряженное усилие вытаскивания этой рыбы. Когда попадаешь в этот ритм, это и есть то самое, что есть медитация, взаимоотношение с этой огромной рыбиной вечности: ты знаешь, что её выудишь, но важно её вывести соответствующим образом, важно, чтобы она вылезла целая, хвост по дороге не обломился, чтоб всё явилось целиком.

Дмитрий Александрович Пригов