В ЦАРСТВЕ ЖИВОПИСИ

Северини с большей, чем у других настойчивостью и сознанием говорит о возвращении к "хорошему ремеслу" и настраивает разговор на "эстетику цифр и циркуля".
Cahiers d'Art,зима 1994/1995.

Пикассо, по возвращении, показал мне разные картины, а также большое полотно, написанное в очень простом стиле: предельно простые двухмерные формы, почти в чёрно-белых тонах. Эта картина, выполненная с чувством художественной поэзии, достигшей максимального значения траспозиции и абстракции, называлась "Маски" и мне рассказал Пикассо, была посвящена чистоте очертаний и форм Энгра. Он решил, что неизбежное воздействие итальянских музеев должно было быть пропущено через Энгра. Но влияние этого мощного художника захватило его не надолго; именно к тому периоду относятся даты таких представительных картин, как "Портрет Мадам Пикассо", "Арлекин" музея Барселоны, "Сидящий Пьеро" из нью-йоркской коллекции Левисон и многих других картин и рисунков, которые критики квалифицируют как "отдающие классикой под Энгра".
Эту необходимость в возвращении, временно, к формам, близким к реальности, хоть и впадающей иногда в манерничанье, доходящее до стиля, я уже удовлетворил и, так сказать, исчерпал в картинах "Портрет моей жены" и "Материнство", выставленных в 1916 году у Мадам Бонгард. Как однажды сказал мне Аполлинер (в клинике, в которой он находился, размышляли именно о таких проблемах), эти формы, главным образом представительные, принадлежат ко вчерашнему языку, который невозможно забыть полностью, в то время как создаётся новый язык, тоже, по-своему, представляющий внешнюю реальность, но не исключающий другой язык; он попросил меня сделать ему портрет в том же стиле, что и портрет моей жены, но неожиданная смерть Аполлинера не позволила мне выполнить работу.
Как я уже говорил, моя работа шла по направлению к форме, отличающейся от формы предыдущих картин, написанных приблизительно с 1910 но 1916 годы. Оставив в стороне субъекты в движении, я перешёл почти автоматически к более широким формам и к идее конструкции и композиции, которая приближалась к идее кубистов. В общем-то я всегда работал в этом направлении, начиная с 1910 года, когда ещё не писал балерин, автобусы и т.д. По правде говоря, моя идея (позднее её разделили многие кубисты, и даже сам Матисс одобрил её) заключалась в том, чтобы придать художественной выразительности форму, которая могла бы совмещать желание крайней жизненности (или динамизма) футуристов с намерением конструкции, классичности и стиля, которым обладали кубисты.
Мы даже нашли характерную формулу этой нашей мечте: "Искусство должно быть Энгр плюс Делакруа". В общем, лирический реализм, который мы находим у романтиков, пропитанный классицизмом, но не выученным, а истинным, органичным. К подобным эстетическим проблемам присоединялись и проблемы технического порядка: классический дух должен был выразиться с помощью соответствующих технических средств. В тот период кипело в художниках большое желание удовлетворения требований "ремесла", слишком игнорируемого и неправильно понимаемого большинством. Вся современная художественная революция была доведена до конца за счёт этого благословенного ремесла, которое, хоть и было второстепенным, тем не менее, имеет своё значение в искусстве. Одним из самых осведомлённых был, наверняка, Брак, который многому научился от маляров (поскольку его отец, по всей вероятности, имел предприятие такого типа). Что же касается Пикассо, он мог смеяться над ремеслом и над всеми его требованиями: если ему приходило в голову нанести "Риполин" или лак на обычную картину, написанную масляными красками, то её цвет морщился и трескался так неповторимо, что такая его "существенная ошибка" превращалась в редкую изобретательность.

Джино Северини