Александр Медведев

ПОХИЩЕНИЕ ЕВРОПЫ
Часть II


Тимур Новиков Предисловие к II части

ПИКАССО - ЭТО КАССА
ПОДСНЕЖНИКИ В МАНЕЖЕ
ОБРАЗ СОВРЕМЕННОГО МУЗЕЯ
ВЕЧНАЯ МЕРЗЛОТА ХОЛОДНОЙ ВОЙНЫ
"НОВЫЕ КОЧЕВНИКИ" НА ТЕРРИТОРИИ РУССКОГО ИСКУССТВА
МИРОВОЕ НАРУШЕНИЕ КУЛЬТУРНОГО ОБМЕНА ВЕЩЕСТВ
МЯСО СОРОСА - ДИЕТА СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ РОССИИ
ЭПИЛОГ


ПРЕДИСЛОВИЕ К ВТОРОЙ ЧАСТИ
КНИГИ АЛЕКСАНДРА МЕДВЕДЕВА "ПОХИЩЕНИЕ ЕВРОПЫ"

Ещё в глубокой древности на европейском континенте начали развиваться культурные связи вдоль пути из "варяг в греки" и благодаря им распространилось влияние высокой античной культуры.
После крещения Руси греческая культура получила колоссальную возможность дальнейшего развития и стала доминировать на всём пространстве от Чёрного до Балтийского моря. Именно Россия после крушения Византийской империи и захвата турками Балкан стала наследницей великой античной цивилизации и продолжила развитие Традиции, постоянно сверяя свои культурные достижения с вдохновляющим её первоисточником.
Даже в переломные моменты истории реформы Патриарха Никона и Петра I стремились прояснить, а не уничтожить главное в Традиции, несмотря на имеющуюся разницу во взгляде на это главное. Всё это говорит в пользу жизнеспособности и плодотворности культурного базиса, выбранного нашими предками единожды и на все времена.
Большевистские реформы в культуре были, напротив, глубоко антитрадиционны. При этом, яркая вспышка модернизма, осветившая своим ореолом кровавую революцию семнадцатого года, стала затухать сразу же, как только идеи разрушения старого строя были заменены на идеи созидания новой государственности.
Крушение коммунизма в эпоху перестройки сопровождалось разгулом очередной волны антитрадиционной культуры, на этот раз - постмодернизма. Те же силы, что способствовали развалу СССР, теперь, в постсоветский период стали поддерживать эти новые тенденции, разрушительные для традиционной культуры.
В период строительства в России государства, государственной идеологии и государственной эстетики необходимо осознать, что хорошего, а что нездорового было в неофициальной культуре СССР. В последние годы появилось много публикаций, рассказывающих о героической деятельности могильщиков коммунизма. Но нельзя забывать, что новую Россию нам нужно сохранить и укрепить, а не погубить и разрушить. Именно традиционная культура всегда способствовала созиданию России.
В первой части этой книги Александр Медведев рассказал о том, как великая европейская культура вдруг утратила своё величие и о тех, кто активно помогал этому процессу.
Вторая часть книги, которую Вы держите в руках, рассказывает о том, какие скрытые силы действовали и продолжают действовать в современной культуре России.
Важно понять, что автор не желает полного уничтожения "современного искусства", а хочет помочь художникам разобраться в истинных намерениях их заморских "друзей".
Даже большевики, объявив войну старому миру, желали разрушить старый мир лишь до основания, собираясь на этом основании строить новое общество. Нынешние разрушители покушаются на само основание, стремясь подорвать и фундамент.

Тимур Новиков


ПИКАССО - ЭТО КАССА

В СССР план Даллеса применительно к изобразительному искусству стал действовать с так называемых выставок культурного обмена. Выставки были только частью большой программы культурной агрессии против СССР. Для этой цели активно использовалась созданная в 1953 году по указанию Эйзенхауэра организация USIA - ЮСИА (информационное агенство пропаганды). Издаваемый американским правительством бюллетень "USA - Congressional Record" в 98 томе имеет документ №57 (апрель 1952 года), в котором говорится: "Создание Управления международной информации как центрального органа, руководящего всей разведывательной деятельностью в стране и за границей, позволит использовать наших лучших людей и финансовые средства везде и всюду в мире, где в этом есть необходимость... Сотрудники службы информации приравниваются в посольствах и миссиях к советникам, первым секретарям или получают тот ранг, который имеют сотрудники, составляющие самую узкую группу ближайших помощников главы дипломатического представительства(1)".
Управление международной информации и подотдел "Международная деятельность в области информации и просвещения" Госдепартамента в августе 1953 года вошли в состав созданного информационного агенства США USIA (ЮСИА), мощного центра "психологической войны", подчиняющегося Национальному совету безопасности и получающего повседневные указания по вопросам политики США от государственного секретаря. Подготавливал создание ЮСИА Джон Фостер Даллес при активном участии Аллена Даллеса. В инструкции президента говорилось, что цель этой организации состоит в том, чтобы познакомить другие народы при помощи публицистических и художественных средств, с тем, что предпосылки американской политики согласуются с их справедливыми надеждами на свободу, прогресс и мир и поддерживают их. ЮСИА начало активно использовать в своих целях по пропаганде американского образа жизни все каналы влияния на формирование общественного мнения в русле политики США. "Справедливые надежды на свободное искусство" советских художников начали подпитываться американской печатью, радио, кино, ТВ, библиотеками, выставками, зарубежными поездками деятелей искусств, различными формами личных контактов, курсами изучения языков и другими формами культурной агрессии. На всю эту колоссальную деятельность ЮСИА по закону получало внешнеполитические инструкции от президента и госсекретаря. К середине 70-х годов в США имелось примерно 150 организаций и университетских кафедр, главная цель которых была сбор и анализ информации о положении в самых разнообразных областях жизни России. Их сведения были серьёзной базой для ведения пропаганды ЮСИА. (Одни библиотеки радиостанции "Свобода" и Конгресса в Вашингтоне насчитывали к 1975 году каждая свыше 60 тысяч и 200000 тысяч книг соответственно.) Разумеется, серьёзность достигалась подобающим финансированием. Только по линии правительства на пропаганду для ЮСИА затрачивалось в 1961/1962 гг. - $148,5 млн, в 1974 году - $221 млн. В 1975 году правительство США израсходовало на деятельность за границей в области информации и культуры - $350 млн, - писал Збигнев Бжезинский по материалам специальной комиссии, занимавшейся изучением информационной деятельности(2).
Кроме того, свой вклад в идеологическую борьбу вносили различные неправительственные организации и фонды, такие как Фонд Рокфеллера. И что же, неужели всё это ради поддержания надежд на свободу и прогресс у "впавших в варварство" советских граждан, изнывающих от бескультурья в "империи зла"? Да, ради этого, но и не только. В июле 1974 года, во время начала набиравшей силу "политики разрядки" Р. Никсон в одной из своих речей в связи с кризисом на Кипре подробно развил мысль об исключительной "ответственности США за руководство миром(3)". Следует заметить, что на Земле с начала века произошли две мировые войны, возникли и распались ряд государств, рухнула колониальная система, наконец, с распадом СССР мир стал идеологически однополярным, а политика США остаётся неизменной. Никсон подтверждал через семьдесят лет только лишь то, что говорил о руководящей роли Америки в мире сенатор Беверидж в 1900 году (см. первую часть "Похищение Европы" - прим. автора), а тогда, как известно, никакого СССР не было. Как впрочем, его уже не было к моменту исполнения излюбленной "арии ответственности" нынешним президентом США Клинтоном в Послании "О положении страны" (1997 года). Следовательно, дело не в какой-то противоестественной коммунистической идеологии, удушающей свободу во всех её проявлениях в Советском Союзе и которую надо извести и освободить подневольных советских граждан, а дело в самих Соединённых Штатах, одержимых экономическим мессианством - утвердить в мире Торговый Строй, и в существовании помехи на этом пути - России - "препятствии, разделяющим мир". В той же речи Никсон определил, что нужно США для дальнейшего продвижения к мировому господству.
"Для того, чтобы Соединённые Штаты играли ту роль, которую они сейчас играют в мире нам нужна не только военная мощь, нам нужно не только дипломатическое искусство; основным для этого является сохранение за Америкой позиции мирового руководителя."(4) Исходя из этого Государственный департамент и Конгресс США рассматривал ЮСИА как агенство, несущее основную тяжесть идеологической борьбы.
Ещё ни одно государство никогда не занималось программами идеологической борьбы в таких масштабах, используя самые передовые информационные технологии, руководствуясь исследованиями и разработками около 150 организаций и более 200 университетских кафедр, главная задача которых - сбор и анализ информации о России. Только с 1950 по 1963 год в американских университетах была защищена приблизительно 1000 диссертаций о России и Советском Союзе. Эти научные исследования предполагали самые разнообразные формы и методы пропагандистского воздействия, направленные на изменения культурных основ республик Советского Союза. Данное направление сами американские профессора, занимающиеся русской историей, окрестили "гибридным искусством". "Мы пользуемся старинным жанром "моралитэ", популярным в Азии, и авангардистским американским искусством", - заявил Карл Роуэн в бытность директором ЮСИА(5).
При оценке масштабов вовлечения организаций и средств на информационно-пропагандистскую деятельность следует учитывать, что наряду с государственными структурами в этом направлении активно участвуют крупнейшие фонды (Рокфеллера, Сороса, Маккартуров и другие).
В послевоенный период использовать в чистом виде авангардное американское искусство в пропагандистских целях в России было невозможно, даже имея финансовую и информационную мощь ЮСИА. Культурно-идеологические границы охранялись разветвлённым штатом чиновников, начиная от отделов культуры ЦК КПСС, КГБ, Минкульта и кончая всеми творческими союзами. Все культурные новшества, успевшие просочиться в страну до начала "холодной войны" в 1946 году ограничивались, в основном трофейными немецкими фильмами, среди которых оказалось несколько голливудских лент. Американским спецслужбам ничего не оставалось в этих условиях, как использовать тактику разведки боем, то есть перед массированным натиском своего новейшего искусства запустить в Россию искусство Западной Европы. С начала 50-х годов эта тактика начала успешно применяться.
Если Дюшан был использован США как отмычка к французской послевоенной изобразительной культуре, то запоры социалистического реализма на дверях советского искусства сшибли "ломом" Пикассо - его выставкой в Музее изобразительных искусств им. Пушкина в Москве.
Пикассо вписывался в план Даллеса как нельзя лучше. В России его знали еще с дореволюционных времён, по совместным выставкам французских и русских кубистов. По репродукциям был хорошо известен в культурной среде портрет Поля, сына Пикассо и русской балерины Ольги Хохловой, участвовавшей в знаменитых дягилевских "русских сезонах" в Париже. Дягилев привлекал Пикассо, наряду с другими парижскими модернистами к работе по осуществлению своего замысла, к программе совместных театральных постановок. Член компартии Франции, Пикассо был окутан ореолом прогрессивного художника, борца за мир, в своём творчестве выразившего распад капитализма. Таким представлялся Пабло Пикассо культурной общественности СССР. Писатель и публицист Илья Эренбург, долгое время общавшийся с парижскими художниками, видел в Пикассо как раз того революционера в искусстве, на которого должны равняться советские художники. Ещё в 1947 году он делал попытки заинтересовать советскую интеллигенцию, вызвать к Пикассо интерес "низов", который бы инициировал возможность знакомства с творчеством художника не по репродукциям, а "вживую", на выставке его картин. В "Литературной газете" от 24 сентября 1947 года были напечатаны "Заметки писателя" и в них Илья Эренбург размышлял о взаимоотношениях культур Запада и Востока. Мы уже говорили, что Франция, в культурном отношении была для России непреложным авторитетом еще с петровских времён. Эренбург активно использовал возможность манипулирования симпатиями советской интеллигенции, благосклонно настроенной к французской культуре, но мало осведомлённой об её истинном, зависимом от американского финансового капитала послевоенном положении. И вот он писал в "Литературке": "Во Франции, как и в других странах, идёт борьба за человеческое и национальное достоинство, за культуру. Среди коммунистов и друзей Советского Союза мы видим крупнейших учёных Франции Ланжевена и Жулио Кюри, крупнейших её художников Пикассо и Матисса".
Любая другая информация об этом художнике блокировалась или же имела ведомственное распространение. Дело в том, что критика Пикассо не могла быть объективной в Советском Союзе, в виду довольно противоречивого, скользкого отношения властей к культуре вообще и к её составляющим, - религии, в частности. Так, совершенно нечеловеческое, конвеерное отношение Пикассо к производству картин говорило о его некоторой одержимости, постоянной экстатичности, достигаемой явно при помощи разного рода стимуляторов, способных концентрировать впечатления. Таким источником вдохновения могли быть те же африканские маски. Своё впечатление от воздействия африканских масок на его воображение передаёт Ханс Рихтер в книге "Дада: Искусство и анти-искусство.", выпущенной в 1965 году в Нью-Йорке. Речь идёт о знаменитом цюрихском кабаре "Вольтер", где бывали самые радикальные личности только начавшегося, многообещающего ХХ века, такие как Тристан Тцара или Владимир Ленин. Рихтер вспоминает: "Мы были все вместе, с масками и каждый из нас примерил одну из них. Эффект был странный... - Далее следует чрезвычайно важное, но опускаемое критикой модернистских произведений обстоятельство, без которого эта критика лишается аргументации и смысла, и потому воспринимается апологетами модернизма и людьми, интересующимися искусством как предвзятое отношение "ко всему новому, прогрессивному". - Что поражало нас в этих масках, так это то, что они представляли характеры и эмоции гораздо большие, чем давала реальность(6)".
В таком аспекте творчество Пикассо советская критика не рассматривала. Поэтому все её попытки отделить "божий дар от яичницы" выглядели проявлением косности и чиновничьим запретительством. Образцом того может служить отклик искусствоведа В.С. Каменева на статью Эренбурга, в которой он обвиняет писателя, что тот протаскивает восхваления упадочного искусства, - "Именно протаскивает, мимоходом перечисляя, как нечто само собой разумеющееся, рядом с именами Домье, Коро, Курбе и т.д. совершенно незаконно такие имена, как Пикассо, Матисс или Леже". Надо полагать, что это было произнесено с пафосом, однако, аудитория, внимающая докладу, сделанному на конференции, посвящённой 30-летию Академии художеств, количественно не сопоставима с аудиторией читателей "Литературной газеты". Симпатии культурной общественности были на стороне Эренбурга - Пикассо. Характерна, ставшая анекдотом, фраза Эренбурга, произнесённая им по поводу случившейся заминки перед открытием выставки Пикассо в Музее им. Пушкина.
Открытие задерживалось. Публика начала уже сомневаться в том, что оно состоится. Но Илья Григорьевич, неспешно набивая трубку ополовиненной сигаретой, произнёс, невольно парадируя Сталина: "Мы ждали эту выставку двадцать пять лет. Подождём ещё двадцать пять минут". Конечно, это усиливало эффект неизбежности победы прогрессивных сил. После выставки публикации о Пикассо заполонили страницы газет, журналов и книг. Искусствоведы спешили выразить своё понимание прогрессивных истоков творчества гениального художника, предусмотрительно двумя- тремя фразами обезопасив себя от упрёков в пресмыкательстве перед буржуазной культурой. Без преувеличения, в художественной среде начался культ Пикассо, с непременным наличием борьбы его сторонников и противников, что только укрепляло мнение о величии этой фигуры в искусстве ХХ века.
Но, в уже упомянутой нами книге Игоря Грабаря "Искусство в плену" Пикассо представал не такой цельной натурой.
"Пикассо, как будто здесь нет и тени противоречий, продолжает и сейчас писать одной рукой упражнения в кубизме, - писал И. Грабарь в 1929 году, - а другой экзерсисы в "классическом вкусе", и то и другое под дружные аплодисменты всемирной аудитории обожателей.
Маршану это выгодно, и он ничуть не настаивает в данном случае на стандартизации во что бы то ни стало, а, потирая руки, собирает двойные барыши(7)".
В сопоставлении с некоторыми другими отзывами коллег Пикассо и его собственными откровениями, высказывание Грабаря удивительно точно характеризует этого, несомненно, великого деятеля модернизма.
В книге было несколько любопытных фактов, раскрывающих глаза неискушённым на технологию создания знаменитостей, на запуск конвейера новизны в западном искусстве и определяющую роль финансовых воротил в создании целых художественных направлений и школ современного искусства. Грабарь не единожды подчёркивал, что уже к началу 30-х годов художественный рынок в Европе был реорганизован по типу американской финансовой биржи, руководимой из-за океана. Неудивительно, что рукопись его книги, отданная в начале 30-х годов для публикации была утеряна, - американские спецслужбы посчитали преждевременным, чтобы даже в таком популярном виде приоткрывались специфические особенности современного изобразительного искусства, которое они собирались использовать в культурной агрессии против России. На то время культивировался один образ Пикассо - прогрессивного художника. Это нелепое, с точки зрения культуры определение, больше устраивало тайных и явных американских пропагандистов, как в самих Соединённых Штатах, так и в России. Впервые книгу Игоря Грабаря "Искусство в плену" в СССР издали в 1964 году, когда в сознании широкой общественности уже укоренился образ несколько странноватого, но непостижимо-гениального, неустанно поражающего своей новизной художника, большого друга советских людей.
В вышедшем в Нью-Йорке в 1995 году трёхсотстраничном альбоме "From Gulag to Glasnost. Nonconformist Art from the Soviet Union" (под редакцией Аллы Розенфельд и Нортона Доджа), авторами открыто признан факт использования Государственным департаментом США Пикассо для начала распространения в Советском Союзе уже забытого здесь модернизма. Вот что по этому поводу пишет Алла Розенфельд: " В продолжении 50-60-х годов Эрмитаж также показал несколько выставок, которые включали современое искусство, типа "Французское искусство XIX и XX века из собрания Лувра и других французских музеев", британское, бельгийское, итальянское и скандинавское искусство. Эти выставки, в большинстве случаев были первой возможностью для ленинградских художников увидеть таких художников, как Сезан и Пикассо (1956), не говоря уже о молодых американских художниках, подобных Джасперу Джонсу, Роберту Раушенбергу, Джеймсу Розенквисту (из тех, кто был включён в выставки, организованные Государственным Департаментом США и показанным в Москве и в 1963 году в Ленинграде) (8)".
Госдеп и ЦРУ посчитали, что Пикассо - лучшая фигура для визуального обозначения начала распада социализма. Зная трепетное отношение в Союзе к разного рода юбилеям, они использовали и эту возможность внедрения мины замедленного действия в советское искусство - выставка была приурочена к 75-летию со дня рождения Пикассо, её открытие произошло 26 октября 1956 года. Сегодня нам понятно, что приурочена она была в большей степени к ХХ съезду КПСС (14 - 25 февраля 1956г.) и к докладу Хрущёва, положившему начало борьбы с культом личности, закончившейся развалом СССР. В сущности, на Пикассо как на живца клюнули почти все советские деятели изобразительного искусства, одни - как его критики, другие - как приверженцы, это уже ничего не меняло.
Почва для устройства выставки Пикассо в Советском Союзе подготавливалась заранее. Внедрение нового искусства в СССР шло через знакомство с западноевропейской живописью. Вот короткий перечень выставок в Музее им. Пушкина в Москве, прошедших непосредственно перед выставкой Пикассо.
Почти полгода длилась в Музее им. Пушкина Выставка французского искусства XV-XX веков из фондов музеев СССР (ноябрь 1955 - март 1956). Сразу же после неё - Выставка произведений английского искусства в марте - мае 1956года. Короткий летний перерыв и новый сезон открывается Выставкой французской живописи XIX века из Лувра и других музеев Франции. Она длится полтора месяца - с 18 августа по 4 октября 1956 года. Количество посетителей этих выставок всё время росло. И чтобы не вызвать излишнее подозрение в "победном шествии" западноевропейского искусства в Музее им. Пушкина, выставку Пикассо провели в трёх залах параллельно с начавшейся чуть раньше Выставкой бельгийского искусства XIX-XX веков от Менье до Пермеке (октябрь - ноябрь 1956) (9).
Отсутствие постоянной информации о собственной довольно насыщенной художественной жизни, о теоретических разработках вопросов цвета и формы, которыми никогда не прекращали заниматься живущие в СССР художники и подчинение культуры целиком вульгарной пропаганде пролетарского интернационализма способствовало тому, что Пикассо у нас был с удовольствием "проглочен на новенького". Американская индустрия новизны вовлекла в себя искусство СССР: начался деструктивный контркультурный процесс, приведший нас к тому плачевному состоянию культуры, которое мы имеем на всём постсоветском пространстве,
Давно замечено, что сегодня разговоры о культуре происходят исключительно в связи с имеющейся или отсутствующей в ней изюминкой новизны, на деле означающей ещё какой-либо способ препарации искусства. Когда мы говорим: художник, по сути, не выбирает, куда и с какой скоростью ему двигаться, развиваясь самому и обогащая культуру - вперед или назад, в глубь, и что скорость смены направлений, сформировавшихся, развившихся и отмерших уже к концу 20-х -30-х годов, говорит не о новаторстве, а в лучшем случае, о неведении в вопросах истории искусства и истории авангарда, то слышим в ответ обвинения в безнадёжной отсталости и мракобесии. Веление времени (время - деньги!) таково, отвечают нам, что скорость в ротации художественных стилей, движений и школ должна сопрягаться с аналогичной частотностью замены старой модели автомобиля новой, новейшего компьютера супер-новым и так до бесконечности. Сами деятели новейших искусств, которым ещё по древнейшим памятникам культуры известно, что погоня за новизной ради новизны - химера, всё же истязают себя и свой талант в этой погоне. Не все, разумеется. И в России, и в Европе есть люди, разделяющие убеждение Игоря Стравинского о "торжестве мудрости над заблуждением, правила над произволом, порядка над случайностью". Всегда отрадно встречать подтверждения тому, особенно выраженные представителями европейской культуры, еще раньше, чем в России почувствовавших, какую опасность таит для их культурной традиции патронаж США. На страницах международного журнала искусства и культуры "Тетради искусства", его директор, Кармине Бенинказа, говорит о том, что понятие культурной новизны совсем не связано с новизной в рекламно-коммерческом смысле, что художник ни в коем случае не должен заблуждаться по этому поводу.
"В человеческой культуре нет нового. Новое открывает наука. ... В искусстве, как и в других горизонтах поэтической культуры, может быть только древнее. Новое - это только овладение сознанием - сегодня - того бесконечного мира, который сочетает два термина, две немощности: слово и письмо (знак) (10)".
Может ли с этим согласиться современный горожанин, на которого обрушена мощь индустрии новизны, которого при слове античность охватывает скука и раздражение, - что ему древность, культура? Культура рассматривается городским человеком всего лишь как синоним вежливости, условности, досадная помеха полному "самовыражению", - путы, одним словом. Сознание отодвигается бессознательным, якобы, ради абсолютной свободы творчества. "Нельзя идти против природы, она сильнее самого сильного из нас", - словесная казуистика Пикассо столь же безапелляционна, как и его живописные творения(11).
После выставки в Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина издательство "Иностранная литература" в 1957 году выпускает сборник статей Пикассо, переполненный подобными призывами отдаться течению бессознательного и, таким образом, достигнуть новых, свободных форм выразительности. Так, вместо приоритета утверждающего, волевого начала, гарантировавшего "торжество порядка над случайностью", - вместо этого художникам настойчиво было рекомендовано руководствоваться совершенно не творческим принципом работы - "нельзя идти против природы". Со стороны Пикассо, который, по существу, не ведал, что творил, - известны его многочисленные признания в том, что он сам не всегда знал, в каком стиле будет начата, продолжена и закончена его новая работа, - с его стороны такие призывы непротивлению природе выглядят вполне приемлемыми. Творчеством здесь выглядела деятельность, напоминающая хаотичные действия ребёнка, пытающегося произвольно собрать разобранный им на части часовой механизм. Взаимоисключающие, алогичные комбинации, составленные ребёнком и дерзновенным художником, неистово расчленяющим на тысячи кусков лица и тела женщин, отличались тем, что действия художника именовались аналитическими, а действия ребёнка - шалостью, приводящей к порче продукта рук человеческих и разума. Пикассо, в данном случае покушался на продукт божественного создания - человеческий образ. Н. Бердяев заметил это ещё в 1918 году. Для него Пикассо был "жутким, кошмарным художником", в произведениях которого "нетленная красота распалась", а "сама материя дематериализуется... теряет свою оформленность(12)".
Ранее, в1914 году, выдающийся русский философ С. Булгаков посвятил Пикассо свою статью "Труп красоты". Булгаков, как религиозный мыслитель, сразу же выделил истоки, определяющие антихудожественную, антикультурную направленность творчества Пикассо. Это опять таки поиски нового видения, новой духовности, это желание "научно" деконструировать, разбить на ячейки мир и затем расположить их, сообразуясь с иррациональными, неведомыми самому художнику принципами, - в чём же тут творчество, в чём его единственное, созидательное значение? "Пикассо, очевидно, сам не видит своей одержимости, не замечает, что ему подставлено кривое зеркало бытия... Пикассо страшен, ибо демонически подлинен... Замечательно, что в творчестве Пикассо так много мотивов взято из африканских идолов,.. и его химеры... слетелись на кровлю Храма(13)".
Мы употребляем термин "творчество" к картинам Пикассо условно, в сущности, повинуясь инерции применять его ко всем видам изобразительной деятельности. Они, скорее - антитворчество, ведь художник, по собственному признанию всю жизнь "разрушал сам себя". "Моя картина, - говорил Пикассо, - это итог разрушений. Я делаю картину, потом я её разрушаю(14)".
Вот, по-видимому, что привлекало в Пикассо аналитические центры ЦРУ - его неиссякаемый заряд саморазрушения. Эта его отличительная черта всячески пестовалась галерейщиками, меценатами, теоритиками модернизма и пропагандистами новых религиозных учений, это ставилось в пример другим художникам как признак современности. В этом смысле Пикассо был замечательным медиумом разрушения: любые попытки обращения к гармонии, его стилизации под "античность" блёкнут в сравнении с жуткой выразительностью аналитически препарированных им тел.
В классическом, традиционном искусстве не было тем запретных, художники обращались к самым ужасающим проявлениям человеческих страстей и пороков. Однако, опускаясь в бездны человеческой души, они, тем не менее, искали очищения, стремились противостоять хаосу, собрать в себе человеческое по кусочкам, - восстановить в человеке образ и подобие Божие. Живопись Пикассо, его взгляды на искусство, изложенные в статьях, высказанные в беседах с друзьями и историками искусства говорят о прямо противоположном направлении деятельности этого выдающегося антихудожника ХХ века. Это его лицо было известно абсолютно всем, так или иначе связанным с искусством людям. Сергей Щукин, купивший "на всякий случай" одну картину Пикассо, вспоминал, что никак не мог найти ей место в своей коллекции - "она враждовала со всеми".
Что же тогда двигало отечественными пропагандистами Пикассо, как бы не разглядевшими его разрушающего воздействия на изобразительное искусство: Ильёй Эренбургом, Михаилом Алпатовым (" Тот, кто не понимает шуток, никогда не поймёт искусства Пикассо и ему не следует его смотреть(15)", - вот так, ни больше, ни меньше.), а также многими другими, явными и тайными лоббистами дематериализации изобразительности? Они сознательно или не сознательно выполняли социальный заказ, помогали США сформировать эстетический образ врага - показать полнейшую несамостоятельность, идеологическую зависимость искусства в СССР и противопоставить ему модернизм - самое свободное творческое направление, полностью заменив им, в конце концов, традиционное искусство. Бесчисленные хвалебные эпитеты по поводу самого прогрессивного художника, Пабло Пикассо, громче всего в мире раздавались в СССР, и это понятно: художник и модель, - разрушитель и объект разрушения.
В 1981 году в Эрмитаже мы видели большую выставку, посвящённую 100-летию Пикассо, отправленную затем в московский Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. К этому времени, выражаясь по-алпатовски, все уже "понимали шутки", или делали вид, что понимают, - ни один критический голос не был подан против столь неоправданной, раздутой популярности Пикассо. Сегодня, спустя семнадцать лет, мы можем ознакомиться с другой, критической точкой зрения в отношении этого авторитета модернизма, которой придерживаются люди исключительной компетенции в вопросах искусства ХХ века. В том же 1981 году в Париже состоялся разговор между Никитой Лобановым-Ростовским, известным знатоком русского искусства начала века и выдающимся театральным художником мировой значимости Николаем Бенуа, сыном Александра Николаевича Бенуа. В частности, они коснулись известного произведения Пикассо "Герника". И коллекционер, и художник сошлись во мнении, что эта картина ни что иное, как "посредственная карикатура" и "заведомое глумление" над человеком, написанная художником, привнёсшим в изображение "какой-то страшный, извращённый эротизм(16)".
Упор на некоммерческие выставочные программы, подобные выставке Пикассо обосновывался очень просто: в СССР не было рынка искусства в западном понимании. Значит, как-то повлиять на распространённое в обществе и среди художников традиционное для России отношение к искусству можно было через обменные выставки.
Через два года после выставки Пикассо, в Москве в 1958 году в парке Сокольники, в двух новых павильонах - Купольном и Хрустальном - открылась Национальная выставка США, где были представлены "живописцы действия". На ней, уже подготовленные выставкой Пикассо и Фестивалем молодёжи и студентов 1957 года, молодые художники впервые увидели новейшее американское искусство в подлинниках. Это очень важный фактор воздействия. Так же как в рок-музыке -корявое, но эмоциональное пение "простого парня как ты и я" способно заставить многих тоже взять гитару и запеть "сердцем", - так же и лихие, красочные следы швабры на холсте, или более менее ровно закрашенная "геометрия", - в одночасье помогли художественно настроенным юношам определить "делать жизнь с кого". Теперь можно было не то, что не смотреть в сторону "набившего оскомину" Репина, -отпала надобность в грамотно загрунтованном холсте.
После 1958 года привозные выставки стали ежегодными. В следующем,1960 году состоялась английская - с Беном Николсом, а в 1961-м - французская выставки. Они выполняли, помимо прочего одну немаловажную роль, пропагандировали миф о свободном западном обществе при помощи броских, раскованных стилевых приёмов и изобразительных материалов. Вот о чём идёт речь. Вся стилевая экспериментаторская суть нового американского искусства строилась, как правило, лишь на одном творческом методе - импровизации. Она в пропагандистской концепции ЮСИА должна была выражать высвобождение внутренней творческой энергии, выступать основным показателем творческого "я". Импровизация играет немаловажную роль в творчестве, и всё-таки совсем не способна быть его стержнем. Импровизация в отрыве от всех остальных составляющих элементов творчества ровным счётом ничего не стоит, это всё равно, что смех без анекдота. Ведь импровизация - только неожиданная, внезапная, не подготовленная часть в исполнении всего произведения. Её присутствие может, как улучшить произведение, так и испортить. Хорошо, если импровизация удалась, - победителей не судят! Но когда она явно неуместна, художник сам себе не простит раздувшихся красивостей -мыльных пузырей автоматизма. Впрочем, ловкими спекулянтами, а ими могут быть одарённые люди, импровизация может преподноситься как основа свободного творчества.
Ну, вот уже и слышатся голоса адвокатов "царицы творчества" -импровизации, с негодованием гвоздящих нас пыльным трюизмом: "в искусстве главное не что, а как!". Мы, конечно, с этим согласны. Стоит только добавить, что не мешало бы знать наверняка ради чего ты делаешь своё "что" и почему именно "так".
И вот, вскоре после установившейся практики проведения в СССР подобных зарубежных выставок, при поддержке ЮСИА, спецслужб и западных дипломатов стало возможным развёртывание внутрироссийского движения за новое искусство. Это незамедлительно было сделано.

Примечания

1 Мадер Ю. Гангстеры Аллена Даллеса. М. "Воениздат", 1960. С. 55
2 Ларин В. Международные отношения и идеологическая борьба. М. "Международные отношения"., 1976. С.99
3 Там же, с. 128
4 Там же, с. 128
5 Там же, с. 104
6 Richter H. Dada: Art and Anti-art. N.Y., 1965, p. 2. Цитируется по журналу "Искусство", 1990, № 4
7 Грабарь И. Искусство в плену. Л-д. "Художник РСФСР", 1971, с. 97
8 From Gulag to Glasnost. Nonconformist Art from the Soviet Union. N-Y., Thames and Hudson. Inc., 1995 p.104
9 Даты по кн.: Вакидин В.Н. Страницы из дневника. М. "Советский художник", 1991. С. 225; Выставка французского искусства. Путеводитель. М. "Искусство", 1956.
10 Cahier d'Art. зима 1994/1995. с. 7
11 Пикассо П. Сборник статей. М. "Иностранная литература", 1957. С. 20
12 Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918. С. 7-9; 29-35
13 Булгаков С. Сочинения в 2-х т., М., "Наука", 1993, т.2, с. 537-545
14 Мастера искусств об искусстве. М., "Искусство", 1969, т.5(1), с. 307
15 Алпатов М. Этюды по всеобщей истории искусств. М., "Советский художник", 1979, с. 142-143
16 Боулт Д. Магнитофонная запись, сделанная Джоном Боултом, проф. Тексасскогшо университета в 1981 году и распечатанная им же в 1998 году. Архив Новой Академии Изящных Искусств, СПб


ПОДСНЕЖНИКИ В МАНЕЖЕ

О событиях культурной жизни хрущёвской "оттепели" довольно много написано, рассказано по радио и на ТВ. Появляются легенды о контркультуристах 60 - 80-х годов, нон-конформистах, неформалах, - деятелях андеграунда. В 60-е этих слов почти не применяли, модничающую молодёжь называли "стилягами". Сами они именовали друг дружку "штатниками", читали Хэма, слушали Дюка, сыпали англицизмами на городских и поселковых "бродвеях". Высокопоставленным борцам с культом личности Сталина "стиляги" были нужны для демонстрации освобождения СССР от тоталитаризма, как вещественное доказательство Западу своих усилий в этом деле. Это было время, когда слова "современный" и "американский" стали почти синонимами.
В нашем обзоре о проникновении на европейскую и советскую художественную сцену американского новейшего искусства, и утверждении на ней его принципиальной схемы, по которой искусство впредь обязано существовать, никак не обойти вниманием одну московскую выставку, открывшуюся 1 декабря 1962 года. Её организация была во многом предопределена выставкой Пикассо 1956 года и она, в некотором роде, являлась творческим отчётом и одновременно заявкой на будущее оттаявшей в период хрущёвской оттепели и расцветшей пышным цветом некоторой части советских художников.
Речь идёт о специальном показе произведений группы московских художников, осуществлённом по просьбе Отдела культуры ЦК КПСС. Показ работ состоялся в Манеже, параллельно с выставкой, посвящённой 30-летию МОСХа. По тому, как организовывалась эта выставка и по имевшимся последствиям для её участников и для всего развития советской культуры, можно судить, как план Аллена Даллеса в отношении русского искусства активно претворялся в жизнь. Выставка в Манеже должна была подвести черту под рядом выставок "неформалов", ранее проводившихся в Москве с разрешения первого секретаря Московского горкома КПСС Егорычева. Уже на тех "партизанских" выставках присутствовали иностранные журналисты, которым официально разрешено было снимать телефильмы о выставках и делать фотоснимки. Особо усердным проявил себя вездесущий Шапиро из Ассошиэйтед Пресс, - информационного агенства США, -который бывал на всех этих выставках. Художники могли общаться с иностранными журналистами, получив "добро" на интервью в партийных органах. В ЦК пытались дозировать информацию, которую журналисты, сотрудники различных агенств, входящих в ЮСИА, и так могли получить привычными для них способами. Вокруг нового московского искусства велась странная игра. В ней все пытались найти свои выгоды: художники, рвавшиеся к свободному творчеству, и не дававшие им эту свободу чиновники от искусства, а также стоящие над ними идеологи ЦК, которые тоже не имели единой позиции в отношении распространяющихся западных веяний в советской культуре. Запрещать? Или, предоставляя художникам возможность ограниченного показа на официальных выставочных площадях, держать в поле зрения развитие этого чуждого направления? Мнения делились на самые противоположные. Но, как бы то ни было, правила этой игры составлялись в кабинетах Госдепартамента США и ЦРУ, а в Москве, поставленные перед фактом происходящих изменений в советском искусстве, чиновники вынуждены были только мириться с ними, не понимая сути происходящего.
Ко времени проведения выставки в Манеже определились группы из влиятельных лиц в высшем руководстве партии и творческих союзах, которые решили использовать эту выставку для полного выяснения своих позиций и имеющихся сил -и те и другие были озабочены дальнейшим развитием советского искусства. Естественно, развитие эти противоборствующие группы понимали по-разному. Группу "консерваторов" возглавлял М.А. Суслов. С 30-х годов он - главный идеолог партии и со стороны Политбюро курировал отдел пропаганды ЦК КПСС. Его конкурентом был недавно назначенный председателем Идеологической комиссии ЦК КПСС Л.Ф. Ильичёв. В это время одним из завсектором отдела пропаганды был другой всем известный теперь идеолог, будущий архитектор Перестройки, А.Н. Яковлев. В 1959 году он прошёл стажировку в Колумбийском университете. Это высшее привилегированное учебное заведение, наряду с Гарвардским и рядом других университетов напрямую связано с ЦРУ, в нём трудились известные разработчики программ по укреплению главенствующей роли Америки в мире, такие как профессора З. Бжезинский, А. Шлесинджер, (получил степень в Гарварде) и Г. Шиллер. Герберт Шиллер, кстати, говорил, что с начала 50-х годов США активно навязывают в международных отношениях доктрину, согласно которой необходимо убрать барьеры, мешающие распространению информации и идей между странами. Эта доктрина разработана согласно плану Даллеса - политика свободного обмена информацией была одним из важнейших средств обеспечения успеха американской внешнеэкономической и военной экспансии.
Нам Александр Николаевич Яковлев интересен тем, что под его непосредственным руководством в 60-70-е годы происходило активное просвещение советских художников по части истории и теории модернизма. С его лёгкой руки (резолюция первого заместителя завотделом пропаганды ЦК была способна дать зелёный свет любому, самому спорному материалу) было выпущено немало литературы, в которой под видом критики буржуазного искусства осуществлялась программа свободного обмена информации. Таким образом, в СССР был запущен целый "табун троянских коней" - книг и брошюр о модернизме. Характерным примером является увесистая, полуторакилограммовая книга А.В. Кукаркина "По ту сторону расцвета (Буржуазное общество: культура и идеология)", выпущенная в 1974 году Политиздатом под общей редакцией А.Н. Яковлева. На то время эта книга в среде молодых художников была чем-то вроде энциклопедии начинающего контркультуриста.
Противоборствующие художественные течения на высшем уровне представляли: с одной стороны, Владимир Серов, придворный живописец, а с другой Эренбург, известный своей дружбой с Пикассо.
Победа консервативных сил, оформленная бранью Хрущёва по адресу "неформалов" и последующий разбор выставки на партийно-творческом активе на Старой площади - это события, которые были отнюдь не предрешёнными. Согласно памятному лозунгу тех лет - "Догнать и перегнать Америку!", идеологической комиссией ЦК КПСС был разработан вариант локального использования новейшего искусства в СССР. Специальные показы американизированной кино-театрально-художественной продукции советских деятелей культуры могли демонстрироваться для зарубежных представителей, в виде кино и фотохроники распространяться за границей. Однако внешнеполитические события тех лет, такие как, например, ухудшение взаимоотношений с Китаем, антисоциалистические выступления в Польше, уже в 1956 году отказавшейся от соцреализма, как основного творческого метода в искусстве не позволили реализовать этот вариант, чреватый ослаблением позиций СССР и обвинением советского руководства в попустительстве американизации искусства. Они могли прозвучать со стороны того же Китая и послужить катализатором, ускоряющим дрейф в сторону Запада не одной только Польши. Было принято решение - не рисковать и сохранить положение безупречного лидера социалистического лагеря, хранителя чистоты принципов социалистического реализма, чем являлся СССР. В результате из типографии был изъят журнал "Советский Союз" - спецвыпуск для Америки, посвящённый выставке в Манеже, полностью оформленный московскими "неформалами".
Несмотря на изъятие, информация, в силу своей обрывочности и разнородности послужила отличной питательной средой для пропагандистских целей американских спецслужб, а также для интриг и карьеристских амбиций деятелей обоих культурных лагерей в СССР.
Продолжалась культурная агрессия США, в программу которой, по плану Даллеса входило привлечение российских художников к дискредитации отечественной изобразительной традиции. Активисты всячески поощрялись покровителями из-за рубежа. Оппозиционность деятелей советского андеграунда ничуть не мешала им вести педагогическую деятельность в различных объединениях художников, распространять под видом дизайна громоздкие умозрительные теории и в то же время принимать участие в программах культурного официоза, например, в конкурсе на проект Музея Ленина. Активность "неформалов" усиливалась, известность росла, и разговоры о постигшей опале после выставки в Манеже - не более, чем пропагандистский приём.
"Мировая известность", инсценированная ЦРУ, а также участием в создании современной ленинианы позволило группе московских деятелей искусства выступить с открытым письмом к М.А. Суслову за подписью сотни художников. Слова этого протестного письма были составлены самими художниками, но идея его написания была предложена из-за океана: в 1974 году США активизировали распространения идеологии американской гегемонии на фоне набиравшего тогда силу отвлекающего манёвра, так называемого процесса международной "разрядки". Там за океаном А.Н. Яковлев тоже с нетерпением ожидал, когда же начнут "валить" Суслова, "серого кардинала КПСС". С 1972 года Яковлев в должности посла СССР находился в Канаде, отправленный туда за свою, показавшуюся тому же Суслову русофобской, статью "Против антиисторизма", которую он, сделав фальстарт, опубликовал в "Литературной газете" в том же году.
В письме к Суслову (1974 года) есть небезынтересные сведения, проливающие свет на взаимодействия деятелей советского андеграунда и власти. В нём говорится, что "еще до Манежа была создана видимость некой художнической оппозиции с нарочитым антисоветским уклоном", и что согласно замыслу Суслова художники "получили право и обязанность постоянно общаться с иностранцами, показывать им и продавать за любую валюту "ради хлеба насущного" свои работы. В письме к Суслову указывается один из посредников между художниками и иностранцами, как правило, дипломатами и журналистами:
"Приставленный к этим "подпольным" художникам Ваш же сотрудник Г. Костаки руководил многими художественными диссидентами на зарплате"(1).
Нельзя не упомянуть о легендарной коллекции Костаки, собираемой им под пристальными взорами КГБ и ЦРУ. Без участия этих организаций подобное грандиозное частное собрание в стране, ликвидировавшей частную собственность в 1917 году и объявившей все культурные ценности народным достоянием, было не мыслимо. С.Фредерик Стар в журнале "Тетради искусства" (зима 1994/1995г.) так пишет о коллекции Костаки:
" По количеству произведений коллекция превосходила собрания Гертруды и Лео Штейна, Пегги Гуггенхейм, Анонимного Общества Кэтрин Дрейер и даже Армори Шоу 1913 года. За исключением икон это были произведения первой половины ХХ века, и все они принадлежали к авангардистскому течению, которое предшествовало и непосредственно следовало за событиями Революции 1917 года. Этот раздел коллекции был уникален и превосходил любое общественное и частное собрание на Западе, а в Союзе мог соперничать только с Третьяковской Галереей или Русским музеем в Ленинграде"(2), - более чем серьёзная характеристика.
Обычный человек в условиях закрытия церквей, гонения на которые с новой силой последовали как раз в период хрущёвской оттепели, не мог и помышлять о собирании икон. Через официальные комиссионные магазины ни покупать, ни продавать иконы не разрешалось. В музеи иконы попадали лишь из числа конфискованных, от частных лиц иконы не принимались даже в дар. Были небольшие коллекции у реставраторов и у некоторых художников. У Павла Корина имелась большая коллекция икон, ядром которой стала часть собрания Виктора Васнецова, писавшего картины на исторические и религиозные темы. Но это всё единичные случаи, тем более, если учесть, что Корин был официальный портретист столичной интеллигенции и генералитета, автор колоссальных мозаик. Это позволяло ему, потомственному иконописцу, общаться с духовенством, иметь у себя иконы, органичную связь с которыми имело всё его творчество.
Георгию Костаки позволялось собирать не только иконы, но и русское серебро, приобретение которого не в государственных магазинах в СССР было приравнено к "валютным операциям", караемым законом. С серебра он и начал деятельность коллекционера, затем переключился на западноевропейскую живопись, но занимался ею не долго. Причина в том, что в 1953-1955 годах после арестов нескольких высоких чинов из окружения Л.П. Берия, а вскоре и кое-кого из людей попавшего в опалу Г.К. Жукова, в квартирах которых были обнаружены трофейные картины в золотых рамах, перепуганные военные и эмгэбэшные чины стали быстро сбывать эти картины. Так в московских комиссионных магазинах в большом количестве появились картины "малых голландцев" с подписями и сургучными печатями немецких галерей. Первые радости вскоре сменились огорчениями: Костаки столкнулся с нередким явлением в картинном бизнесе Европы, о котором писал Грабарь, - с хорошо отлаженной фабрикацией подделок. Добротные "малые голландцы" в большинстве своём были сделаны в мастерских немецких художников в конце XIX - начале XX века. Возможно, это огорчение навело Костаки на мысль начать собирать коллекцию русского авангарда. Но скорее всего неожиданное переключение коллекционера с антиквариата на авангард диктовалось необходимостью подготовки почвы для осуществления американской культурной экспансии в России. Кроме того, у западных спецслужб существовали специальные фонды для поддержки инакомыслящих, что вместе с раздуваемым интересом к авангарду в Америке давало возможность хорошо заработать. Риск столкнуться с подделкой отсутствовал полностью. По крайней мере, вначале. Наоборот, появилась возможность самому вдруг извлекать чудесным образом появляющиеся "варианты" или удачные парафразы всевозможных абстрактных, супрематических, конструктивистских и многих, многих других произведений знаменитых русских художников 10-20-х годов.
Что же позволяло ему заниматься столь рискованным делом, как частное коллекционирование? Георгий Дионисович Костаки, греческий подданный с 1943 года работал в посольстве Канады в Москве, заведуя хозяйственной частью. Эта работа давало ему возможность осуществлять частные коммерческие контакты с населением. Это было удобно спецслужбам, как западным, так и советским. Под их опекой Костаки мог свободно пользоваться частными каналами для приобретения икон, серебра, а заодно и авангарда. Некоторое время Костаки сам поддерживал московских "неформалов", иностранцам, знакомящимся с его коллекцией, он также рекомендовал обращать внимание на творчество этих художников.
В циркулярах ЦРУ, госдепартамента, речах американских государственных деятелей и финансовых магнатов постоянно употреблялось на протяжении всего ХХ века слово "свобода", которую Америка призвана распространять в мире. Что в действительности стояло за этим эвфемизмом, показывает полнейшая несамостоятельность в вопросах внешней и внутренней политики послевоенной Европы и постсоветской России. "Глотка свободы" в конце 50-начале 60-х оказалось достаточно, чтобы в российском искусстве начались глубочайшие, необратимые перемены. Поначалу они касались сюжетных решений и эмоционального строя произведений, потом, начались разговоры о свободе творчества и праве художника на индивидуальное видение мира. Более двадцати лет проблемы культуры ограничивались искусственно создаваемыми вопросами "свободы творчества", "правом художника быть услышанным", "восстановлением исторической истины". При этом пластическая сторона творчества, то, что всегда называлось мастерством и более всего ценилось в произведении изобразительного искусства, полностью перестала считаться исходной точкой в поисках настоящей свободы. О мастерстве, как о синониме свободы совершенно перестали говорить. Теперь, после этой фразеологической увертюры в том же самом Манеже, где в начале 60-х началась погоня за Америкой - лидером нового искусства, или в любых других выставочных помещениях ничего другого нельзя услышать, как о "стартовой цене", "спонсорстве", стимуляторе - "поездке по приглашению западной галереи"... То есть, палитра вопросов искусства и культуры катастрофически ограничилась зелёным спектром доллара. Скуден современный лексикон российских свободных художников, подводящий черту под использованием "архаичных, тоталитарных" терминов из истории искусства, таких, как красота, мастерство, традиция и общественная значимость творчества. В обиход введён сугубо торгашеский жаргон. И тут не может ввести в заблуждение появившийся в последнее время псевдореволюционный, анархистский акцент - и он, и якобы бунтарские интонации наиболее одиозных деятелей возрождённого модернизма - всего лишь оплаченная пикантность в глобальном мегапроекте освобождения изобразительного искусства от изобразительности. Всё это свидетельствует о победе американской модели функционирования искусства. Она предельно проста - не только авангард, но и всё современное искусство в целом может существовать, имея коммерческое санкционирование Соединённых Штатов. Такой свободы добивались художники? Вместо пылкой, беззаботной свободы творчества на их зов явилась мрачная статуя с западного побережья Атлантики.

Примечания

1 Медведев Рой, Ермаков Дм. "Серый кардинал" М.А.Суслов: политический портрет. М. "Республика", 1992. С. 154 2 Cahier d'Art . зима 1994/1995 с.92


ОБРАЗ СОВРЕМЕННОГО МУЗЕЯ

В России художник пользовался творческой независимостью, полученной от власти, она гарантировала ему прочную защиту от рынка. Художник не имел понятия об интернациональном сообществе современного искусства, с его сложнейшим переплетением человеческого и количественного фактора. Власть, в своё время потеряла интерес к художественному авангарду, начав реализацию своего, подлинно авангардного проекта - создание нового человека и нового общества. Проект Музея современного искусства в СССР перестал быть актуальным. Хотя над образом современного музея работали выдающиеся деятели русского авангарда: Малевич, Матюшин, Филонов, Татлин и другие, не менее значимые лица. Созданный ими Музей Художественной Культуры, Петроградский МХК-ГИНХУК, просуществовал с 1919 по 1926 год. Цель создания такого учреждения - структурирование реальных процессов, происходящих в искусстве, в которых будет принимать участие художник нового мышления - художник-учёный. Как говорил Малевич, в музее должны знать "кто и что у них гостит под видом искусства". Но, в связи с исчерпанностью идеи, вместо отдельных "новых художников", " новых учёных" и т.д. власть бралась сформировать "нового человека", и не в частичных проявлениях, а в целом, глобальным образом, поэтому надобность музея в таком виде отпала.
Программа создания музеев современного искусства была после второй мировой войны реализована на Западе. Сеть музеев современного искусства - филиалы Музея Соломона Гуггенхейма распространились далеко за пределами Америки. В 1946 г. было построено новое здание Ф.Л.Райта, где по прихоти Пегги Гуггенхейм в зале сюрреалистов свет менялся и мигал, а Кандинский висел под углом. Филиал музея Гуггенхейма появился в Зальцбурге, построенный архитектором Хансом Холяйном. Фрэнк Гэри - архитектор нового филиала музея в Бильбао. В Венеции не один десяток лет существует Музей Пегги Гугенхейм. В ноябре 1997 года в Берлине открывается "немецкий Гуггенхейм". Всего в разных странах имеется пять помещений этого музея. Столь бурный рост наблюдается в последние десять лет при директоре Томасе Кренсе. По словам "Нью-Йорк Таймс", Кренс доказал, что из убыточного заведения музей может стать процветающим учреждением культуры. Недавно музей получил от президента страховой компании "Прогрессив корпорейшн" в Кливленде Питера Льюиса в подарок $50млн. Питер Льюис - председатель попечительского совета Музея Гуггенхейма. В 1997 он подарил 10, а в следующем году еще $40млн. Его пример оказался заразительным. Председатель попечительского совета Музея Гуггенхейма Дональд Перельман, возглавляющий совет директоров косметической компании "Ревлон", подарил Музею Гуггенхейма $ 20 млн., затем под влиянием широкого жеста Льюиса ещё $ 5 млн. За филантропией стоит трезвый расчёт - никакая коммерческая реклама не принесёт компании той благородной репутации, что даёт благотворительность.(1) В Париже появляется манифестирующий свою уродливость Центр Жоржа Помпиду.
"Там, где судьбу культуры решает куратор - скука архитектур, где решает американский миллионер или французский президент - дело несколько веселее", - радостно заявляют обозреватели лондонской радиостанции ВВС. Эта реплика нуждается в небольшом, но существенном уточнении. Не миллионер или президент, а миллионер и президент, потому что Помпиду поставил центр, это вывернутое наизнанку чудовище совместно с Ротшильдом, своим давним покровителем, чьи деньги привели Помпиду к власти. Отрабатывая их, Помпиду всё сделал, чтобы свести на нет антиамериканские меры, предпринятые в своё время де Голлем.
Экспансия музеев современного искусства подобна распространению закусочных. Цель художественных товаров - заворожить вкус потребителя. Музей - супермаркет, форма, увы, преобладающая. В такой, на вид безобидной форме в СССР протаскивалась идея выставочной деятельности, как составной части индустрии развлечения.
Превращение человечества в "людей потребляющих" есть главная заявленная цель капиталистического промывания мозгов - маркетинга и индустрии развлечений. Маркетинговые исследования ЦРУ, ЮСИА, университетских кафедр и институтов, занимающихся советологией и русистикой, были направлены на изучение предпосылок к формированию советского андеграунда, движения, внешне противостоящего принципам социалистического реализма, а по существу направленного против европейской культурной традиции. Андеграунд должен был объединить ряд антихудожественных форм и методов в движение агрессивной иррациональности. Естественно, всесторонне рассматривались варианты использования в этом аспекте такой важной культурной институции, как музей. Применяя свою излюбленную тактику подмены понятий, вышеперечисленные организации принялись с разных сторон формировать концепцию современного музея для России.
Официальные каналы - культурообменная деятельность, выпуски критической литературы буржуазного искусства (своеобразный ликбез начинающего авангардиста) способствовали появлению в СССР неофициальной художественной жизни, контркультуры. Широкую пропаганду западного искусства проводили дипломатические служащие, приглашая художников на всевозможные культурные мероприятия, устраиваемые в посольствах и консульствах. В неформальной обстановке этих встреч художникам предлагали организовать их выставки на Западе, оговаривали условия закупки их произведений, благо у дипломатов была специальная статья расходов на приобретение произведений у советских неофициальных художников. По существу, это и было началом формирования современного музея. Художникам льстило внимание, обращённое на них со стороны иностранных дипломатов, оно сулило деньги, известность. Но дипломатические работники, отзываемые из СССР, часто оставляли приобретённые у них картины где-нибудь "за печкой", вместе с обещаниями способствовать популяризации неофициальных художников за рубежом. Уже упомянутый нами коллекционер Г. Костаки избавился от большей части своей коллекции современного андеграунда, "спалив" её у себя на даче. В этом мы обнаруживаем удивительное сходство в отношении к модернизму у высокообразованных иностранных чиновников и менее образованных, но вполне практичных родственников Малевича или Поповой, которые использовали неведомые шедевры авангарда для того чтобы закрыть ими окошко в сарае. Дипломаты симулировали интерес к русским модернистам. Они действовали по той же схеме, что и во Франции или Италии, о чём мы рассказывали в главе о действиях ЦРУ и Пегги Гуггенхейм по реанимации европейского модернизма (см. первую часть "Похищения Европы. - прим. автора.). На художественном рынке не было предусмотрено сколько-нибудь значимое место ни для кого, кроме американских авторов. Популярность того или иного художника из СССР на ВВС или на "Голосе Америке" не отражала его истинного статуса в реестре интернационального художественного рынка. Она имела далеко не коммерческий, а строго пропагандистский характер. С распадом СССР финансирование через дипкорпус отдельных художников почти полностью прекратилось. Теперь США отпускает деньги через различные фонды на широкомасштабные программы по укоренению в России американизированного современного искусства, с учреждениями по подготовки его распространителей и специалистов, в том числе и музейного дела.
После смерти Сталина, в 60-е -70-е годы, поощряемые с разных сторон, художники пытались вернуться к модернизму, возродив практику дружеских домашних встреч и обсуждений. Появились домашние музеи-салоны - немногие частные коллекции русского авангарда, которые хранились в СССР (например, коллекция Костаки), они были полуподпольным образом открыты для публики. Посещение этих выставок окружалось ореолом таинственности, нелегальности происходящего. Так формировалась новая творческая среда, у которой были свои мифотворцы и пропагандисты. Рискованные контакты со службой госбезопасности, с которой с самого начала неофициалам приходилось иметь дело, перемежались с теплыми приёмами в иностранных посольствах и консульствах, куда художников приглащали по какому-нибудь безобидному поводу, вроде Дня независимости США, что само по себе имело подчеркнутую многозначительность. Бывать на выставках нового искусства, общаться с его представителями становилось престижно.
Одновременно за границей в рамках различных локальных программ, реализующих планы ЦРУ, проводились показы произведений советских деятелей андеграунда. Одним из них была выставка в залах Конгресса США в 1983 году. Такие мероприятия, своего рода финансовые отчёты, способствовали увеличению статей расходов на подрывную деятельность против России - последнего оплота традиционного искусства в Европе.
Между тем, статуса наибольшего благоприятствования в финансировании, которым тогда пользовались советские "неформалы" и их уехавшие на Запад коллеги, можно было добиться далеко не для всех художественных направлений.
С семидесятых годов группа нью-йоркских деятелей культуры вынашивала идею создания Академии художеств, открывавшую доступ к фундаментальным основам художественной изобразительности. Но в отличие от опекаемых ЦРУ эмигрантов из Советского Союза, которые мгновенно по приезду на Запад организовывали эфемерные музеи и издательства, американским традиционалистам удалось осуществить свою цель лишь в 1982 году. Почему такая немилость к землякам-ньюйоркцам и внезапная любовь к эмигрантам?
Оказывается, укрепившийся на государственном уровне модернизм распространил убеждение, будто приобретение правильных технических навыков рисования и живописи оказывает подавляющее действие на обучающихся изобразительному искусству, а это совершенно недопустимо в свободной стране. Железный довод. Фактически, школы академического направления - красноречивый укор беспомощности и однообразию изобразительного арсенала модернизма, который не позволяет его примитивным формам выразить даже то, что декларируется модернистами как нечто передовое и достойное рассмотрения. Призедент ньюйоркской Академии художеств Рассел Уилкинсон так прямо на это и указывает в "Нью-Йорк Таймс" от 24.04.1986:
"Сейчас в Нью-Йорке всюду рисуют человеческую фигуру. И часто видишь какие-то искажённые формы, которые, по утверждению художника, изображают чувство тревоги или что-то там ещё. Но на самом деле они отражают отсутствие умения. Если хочешь написать вытянутую руку, нужно знать и анатомию, и перспективу".(2)
Знать анатомию и перспективу? Композицию, изучать законы зрительного восприятия, технологию материалов, - всё то, что имеет недвусмысленное название художественные дисциплины?.. Извините, это произвол, подавление самодостаточной личности (я так вижу!), это ввержение в тоталитаризм! Вот оно, найденное слово, позволяющее не рассматривать вопрос о поддержке учреждений традиционного искусства.
На Западе интерес к русскому авангарду оказался чисто прогагандистской симуляцией. Уже на излёте перестройки прекратилась его финансовая подпитка, и всё стало на свои места, замаскированную интернационализмом, идеологию "Америка - превыше всего" в США никто не отменял, американцев искусство России как таковое совершенно не интересует. 4 апреля 1990 года на аукционе Сотбис состоялись торги русского авангарда из собрания Георгия Костаки. Предлагалось: Родченко, Попова, Клюн ($90-120 тыс.), Сафонова, Экстер ($70-90 тыс.), Пуни, Малевич ($120-150тыс.). Не была продана ни одна картина.(3)
Обо всём этом не мешало бы знать молодым художникам, мечтающим о мировой известности. Мало того, что молодым авторам, вынужденным в силу обстоятельств корректировать свои действия с программами различных фондов, то есть долгие годы работать в безвестности на поприще пропаганды американизма, - им предстоит испытать неприятное удивление, увидев, что центральное место в экспозиции будущего музея современного искусства принадлежит американцам. Им самим, в лучшем случае достанется роль жалких апологетов американизма.

Наряду с частными лицами, коллекционерами произведений неформальных художников некоторые государственные музеи России также понемногу собирают и неофициальное искусство 60-80-х годов и то, что производится сегодня, но по инерции считается принадлежащим андеграунду.
Некоторые современные деятели культуры, концептуально участвующие в процессе создания в России современного музея, сетуют, что до сих пор нет в России места, которое по достоинству представило бы значимость авангарда в ХХ веке, поскольку в России так и продолжает преобладать не геометрия, а лицо, образ. В данном случае это можно воспринять, как комплимент, подтверждение продолжающей развиваться отечественной архитектурной традиции. Последнее время радует нас известиями о победах русских архитекторов, придерживающихся классических тенденций, на различных международных конкурсах. Сегодня от России ждут совершенно определённых действий: чтобы утвердилась "геометрия", надо отгрохать в центре Москвы или Петербурга какой-нибудь "артистический" макдональдс, вроде клонированного в своей сути музея Гуггенхейма, филиалы которого расползлись по миру.
Томас Кренс, директор Музея Гуггенхейма, получая щедрые подарки на его развитие, озабочен созданием благородного имиджа музея для политики распространения современного искусства посредством открытия новых филиалов в Европе. Филиалы, по его мнению, оказывается, способствуют приближению "колоний" к "метрополии", устраняют непропорциональное размещение произведений современного искусства в мире. Тысячи шедевров должны найти своего зрителя по всему Старому и Новому Свету. Этим сегодня озабочены американские музеи, частные благотворительные фонды, отдельные меценаты и, самое главное, стоящие за ними корпорации, заинтересованные в прямой и косвенной рекламе своей продукции. Все эти силы дали команду: "применить" идею пропорционального размещения современного искусства в новой России, имитируя создание российских музеев, а на самом деле - филиалов американских музеев современного искусства. Промывка мозгов чиновникам и культурной общественности уже ведётся. Навязывается вполне понятная позиция с точки зрения соросовских культурно-образовательным программам, выраженная, более чем доходчиво. Согласно ей история искусства ХХ века может быть адекватно представлена только в Музеях современного искусства, но никак не в национальных музеях.
Конечно же, в первую голову речь идёт об авангарде. Однако, надо отдавать себе отчёт в том, что, авангард, которому сегодня отдаётся всяческое предпочтение, является авангардом американской промышленности и банковского капитала. С чего бы это вдруг Дональд Перельман, глава совета директоров косметического концерна "Ревлон" стал дарить Музею Гуггенхейма $ 20 млн?("Ревлон" торгует более чем в ста странах мира, его годовой оборот $ 850 млн, чистый доход -$62,6млн.)(4) Они заняты одним общим делом: обеспечением беспрепятственного проникновения американских ценностей на мировой культурный и торговый рынок. Отсюда, явное заблуждение считать музеи изобразительного искусства чем-то омертвевшим, - напротив, музеи - активнодействующие, передовые организации, они способствуют укреплению социально значимых моделей существования и развития политических и экономических основ государств. Значимость музея в формировании и развитии национальной идеи у нас в России нуждается в пристальном внимании государственных структур, в первую очередь. Это дало бы стимул и для негосударственных образований и частных лиц. Следует внимательней присмотреться к методам использования США музейной деятельности как внешнеполитической и экономической экспансии.
Странные, надо сказать, бывают связи денег и искусства. Сьюзен Вебер, вторая жена Дж. Сороса, дочь известного в Нью-Йорке фабриканта сумок, обуви и аксессуаров изучала в Барнард-колледже историю искусства, современного американского, конечно. Она ещё до встречи с Соросом, которая произошла в 1978 году, была знакома с Марком Ротко и Виллемом де Кунингом, абстрактными экспрессионистами, входившими в группу "Вспыльчивые". Эта группа в1950 году ополчилась на Метрополитен музей, который, по их мнению, был противником авангарда. Они требовали от музеев признания наиболее эксцентричных форм модернизма, хотя сами до недавнего времени были связаны с традицией американского искусства 30-х годов. Такое стало возможным с 1947 года, с приходом Джона Фостера и Аллена Даллесов на посты госсекретаря и директора ЦРУ соответственно. Тогда же стилистическая направленность этих художников получила вполне определённую ориентацию, согласно новой концепции американского современного искусства. Жена Дж. Сороса, Сьюзен помогала Ротко и Кунингу в съёмках документальных фильмов на студии "ХХ век Фокс". Имеет ли этот факт значение? Безусловно. Люди, знающие Сороса близко, утверждают, что вкусы его самые заурядные, он не стремился прослыть ярым сторонником авангарда. Да это и ни к чему, - среди близкого и далёкого окружения Сороса достаточно компетентных специалистов, которые из личных побуждений или по долгу службы способны координировать политику его фондов в отношении искусства согласно текущим и перспективным планам США.
"Когда-то я занимался коллекционированием, - признался Сорос журналистам в 1993 году, имея в виду свою коллекцию венгерского искусства. - Но, вообще я энтузиаст идеи".(5)
Другое дело - Сьюзен, разбирающаяся в тонкостях авангарда. Сорос часто устраивал вечеринки, в их доме встречались самые известные люди искусства. Бывали и русские диссиденты, супругам ничего не стоило принять, помимо прочих гостей ещё и семьдесят русских диссидентов и их спутников. Эти господа тоже энтузиасты идеи. Разумеется, такие встречи приносят пользу: непосредственно - приятное общение, так ценимое Соросом; в перспективе - выгодные инвестиции. В создание структур, обеспечивающих американизацию современного искусства России, например.

В августе 1990 года Моссоветом был утверждён проект по созданию в столице Центра Современного Искусства (ЦСИ), финансируемый Фондом Сороса. Его галерейные стратегии есть ни что иное, как слепки с укоренившихся в США принципов лоббирования интересов капитала с помощью искусства. Для этого и нужны "имиджи": одним для того, чтобы получать инвестиции, деньги от меценатов и фондов, другим для того, чтобы иметь гарантированную возможность продавать, распространять идеологию и товары - тот же имидж - корпораций, которые стоят за этими меценатами и фондами.
Кстати, уже в самих США существует озабоченность чрезмерной зависимостью искусства от частных лиц или фондов. В1995 году Альберта Артуре, директор Фонда Рокфеллера по проектам, связанным с искусством и гуманитарными дисциплинами, докладывала президентской комиссии по искусству и гуманитарным исследованиям следующее:
"Частные и семейные благотворительные фонды, а также фонды, созданные корпорациями, оказывают помощь культуре, исходя лишь из своих собственных интересов и целей. Деньги выделяются на продвижение идей, отвечающих интересам корпораций." (6)
С какими проблемами сталкиваются галеристы, создающие в России американскую модель существования искусства? Проблем достаточно, но, пожалуй, главная, по их собственному признанию, - отсутствие у значительной части общества потребности в современном искусстве. Разумеется, под современным имеется ввиду исключительно разновидности модернизма.
Это, действительно, вопрос вопросов "современного искусства", каким его (современное искусство) представляют новые русские маршаны: как примирить психологию зрительного восприятия человека - изначальное стремление субъекта упорядочить, гармонизировать зримый мир - с культивированием дисгармонии, с нарочитой деформацией картины этого мира, непременной чертой "современного искусства". Судя по тому, что весь ХХ век прошел в драматических поисках ответа на него, с участием художников, философов, психологов и психиатров - решение вопроса не может быть найдено количественным путём, то есть экономически. Новое миропонимание внедрить в общество и получать при этом прибыль - дело не из лёгких, но как показывает последний полувековой опыт, достижимое. Люди лучше понимают и принимают чужое искусство, если за ним стоит золото и военная сила.
Да, судя по мощностям - финансовым и информационным - идея создания музея современного искусства в России вживляется всё теми же силами, озабоченными укреплением руководящей роли Америки и низведением России как феномена культуры и единого государства. Их деятельность разрушает миф о "точечном ударе" по советской, тоталитарной культуре, - вместе с ней происходит последовательная дискредитации русской художественной традиции, неустанно заявляющей о своём неистощимом потенциале.

Примечания

1 Война В. Меценат. http//www.mirror.kiev.ua/paper/1998/22/251/text/22-11-1htm
2 Кучерова Е. Нью-Йоркская академия художеств. Творчество. 1992 № 2.с.31
3 Декоративное искусство. 1991 № 2(399)
4 Война В. Меценат. http//www.mirror.kiev.ua/paper/1998/22/251/text/22-11-1htm
5 Слейтер Р. Сорос. Жизнь, деятельность и деловые секреты величайшего в мире инвестора. Харьков, №Фолио". 1996. с.184
6 Война В. Меценат. http//www.mirror.kiev.ua/paper/1998/22/251/text/22-11-1htm


ВЕЧНАЯ МЕРЗЛОТА ХОЛОДНОЙ ВОЙНЫ

Разрушение СССР не остановило холодную войну, США продолжают её против России. Более того, после отпадения бывших союзных республик, американизация приобрела открыто агрессивный и экономическо-грабительский характер. Западный мир торжествовал и уже не скрывал, что десятилетия вел тайную антироссийскую подрывную работу. О роли искусства в этой борьбе США особо не распространяются, борьба не закончена. Однако, сопоставляя факты, эпизоды этой борьбы, можно заметить, что сегодня происходит активизация в использовании американского искусства и его российских пропагандистов против России. Неосведомлённость в происходящем, нарочитая отстранённость художников от внутренних и внешних проблем России - лучшая поддержка делу разрушения национальной культуры. Но, стоит об этом хотя бы вскользь упомянуть в присутствии художников, выпячивающих свою политкорректность, как они морщатся или принимаются высмеивать саму мысль о конфронтации культур Запада и Востока. Не получится, высмеивая, а по сути, прячась под одеяло, снять проблему культурного противостояния, тем более, что на Западе её значение становится всё более весомым. Об этом совершенно определённо говорил в 1994 году Акилле Бонито Олива, куратор и критик, директор Венецианского Биеннале 1993 года.
"Я думаю, что конфронтация всегда полезна для культур. Я считаю, что сейчас, на исходе ХХ века, на исходе второго тысячелетия, мы находимся в периоде, который я называю "концом России" - в эпоху крушения этой империи и её монополистической, непроницаемой и тоталитарной ментальности. Поэтому после того, как мы станем открытыми и плюралистичными, конфронтация с исламом, с африканскими и восточными культурами, станет абсолютно неизбежной. Я полагаю, что для нас это будет означать определённую долю риска, но это как раз хорошо". (1)
В этих словах коротко изложена концепция аннигиляции мировых культур, стоящих на пути установления Нового Торгового Строя. В борьбе против "коллективистских" идеологий и религий - марксизма, православия, ислама, провозглашающей свободу индивидуума как высшую фазу мирового развития, колоссальную роль играет культура. Очень выгоден известный самообман художника - "я просто рисую и ничего больше", - позиция, позволяющая использовать его творчество и действия в десакрализации культуры и в создании мифологии для аморфной "общечеловеческой цивилизации", которая придёт на смену традиционному мироустройству, основанному на богатом разнообразии культур. За всей двусмысленной иронией художника в отношении к действительности, за прозаизмом и неоправданным вниманием к мелочам в своём творчестве - стоит обыкновенный обыватель. Его импозантный вид способен ввести в заблуждение, но творчество - извращённая символика, патологическое стремление в трагическом и возвышенном увидеть анекдот - выдаёт его равнодушие, поощряет зло и насилие. Время показало, как дорого обошлась культуре России бесстрастная, полу - шутовская, полу - презрительная экзистенциальная поза художника. Некоторые из них поняли, выражаясь словами А. Зиновьева, что, целясь в коммунизм, воплощающий коллективное зло, они попали в Россию. Но, далеко не все это поняли. Многие из деятелей культуры - культуры - повторим это слово, - не утруждают себя переосмыслением произошедших в ней изменений. И этому есть печальное объяснение: пишущих-рисующих-играющих - много, а вот мыслящих, или читающих, на худой конец, способных услышать трезвомыслящего - среди них явно не достаёт. "Мы ленивы и не любопытны"...
Для пропаганды нет лучшей почвы, чем леность обывателей. Она, леность, проявляется в склонности считать себя сегодня мудрым, а вчера героем, при этом призывать других к покаянию - отличительная черта некоторой части творческой интеллигенции. Есть ли лучшее средство для разобщения?
"По большому счёту, идеологическая война никогда не прекращается, это борьба добра и зла. Нас называли империей зла, и на этой почве преследовали, шельмовали, создавали экономические трудности. Сейчас, когда наступило время переоценки, что мы видим? Что у нас есть дух, есть носители культуры, но мы стали экономически слабыми, нас перестали бояться и уважать. Я отношусь к этому плохо. Я родился в великой стране и хочу умереть в великой стране".(2)
Эти слова, взятые нами в одной из питерских газет, принадлежат П.К. Кошелеву, заместителю вице-губернатора Санкт-Петербурга по культуре, в советское время исполнявшего обязанности завотделом по борьбе с идеологическими диверсиями КГБ Ленинграда.
Не надо быть семи пядей во лбу, чтобы догадаться о существующей аналогии - взаимосвязи между государственной безопасностью, независимостью страны и её культуры. Борьба против культуры - это борьба против государства. Сегодня недавние недоумения представителей творческой интеллигенции по поводу неуместности чекиста в делах искусства могли бы вызвать смех, если бы не осознание задним умом, что заинтересованные в распространении модернизма иностранные дипломаты и журналисты привечали "неформалов" только лишь по долгу своей службы. Как и чекисты, они вели агентурную деятельность в области культуры в интересах своего государства. Насколько искренними в этом контексте выглядят уверения художников в том, что они вне политики? Американское информационное агенство ЮСИА, мощнейшая пропагандистская организация использовала как тех, кто был "вне", так и обиженных "внутренних эмигрантов" для создания контркультурной среды.
"Мы, - заявлял госсекретарь США Дж. Бейкер, - истратили триллионы долларов за сорок лет, чтобы оформить победу в холодной войне против СССР".
"Россия - побежденная держава, - утверждает секретарь Трехсторонней комиссии З. Бжезинский. - Она проиграла титаническую борьбу. И говорить " это была не Россия, а Советский Союз - значит бежать от реальности. Это была Россия, названная Советским Союзом. Она бросила вызов США. Она была побеждена. Сейчас не надо подпитывать иллюзии о великодержавности России. Нужно отбить охоту к такому образу мыслей"".(3)
Для усиления влияния США на развитие РФ в нужном для Запада направлении создается целый ряд секретных структур, сформированных в своей основе из кадровых разведчиков ЦРУ. Наряду с функционировавшими раньше американской разведывательной резидентурой, группами глубокого прикрытия и агентурой влияния создается штаб "Модернизация". Согласно секретным установкам штаба "Модернизация" любой поворот в России, осуществленный без одобрения мировой закулисы и согласования с её руководителями, рассматривается как антизападный, антиамериканский и должен быть остановлен всеми имеющимися средствами. Перед западными разведками ставится задача постоянно отслеживать события, происходящие в республиках бывшего СССР и, прежде всего в России, с тем, чтобы в случае необходимости вмешаться в них.
В начале 1992 года американские газеты опубликовали подробные выдержки из секретной директивы Пентагона на 1994 - 1999 годы. В ней отмечалось, что в ближайшем будущем США станут непререкаемым лидером в мире, единственной сверхдержавой, у которой не должно быть соперников. В случае необходимости США откажутся от коллективных действий в рамках ООН и будут совершать односторонние военные акции, а также наносить превентивные удары прежде всего по странам, имеющим оружие массового уничтожения. Президент Клинтон при вступлении в должность 20 января 1993 г. заявил о готовности американской администрации продолжать политику обеспечения американских интересов во всём мире, сохранения для страны роли лидера и, если нужно, использовать силу. Они не замедлили применить силу в Боснии, Ираке и Югославии. Впереди Россия?

Изучением территории России с точки зрения будущего театра военных действий в 90-х годах занимаются многие тысячи агентов ЦРУ под разными прикрытиями, в том числе и под такой традиционной "крышей" многих американских шпионов, как Корпус мира (действует в нашей стране с 1992 г.), различных "демократических2, "природоохранительных" и "правозащитных" организаций. ( Комсомольская правда. 8.10.1999 )
Тесно связанный с ЦРУ и сотрудничающий с израильской спецслужбой "Моссад", Д. Сорос организовал на "свой счет" пребывание и обучение команды Гайдара в США .(4) Кстати, все институты по изучению русского языка в США находятся под опекой ЦРУ и ФБР.(5) Созданные им различные организации, такие как Центр Современного Искусства, Фонд "Культурная инициатива" - форпосты в этой войне, в которой используются новейшие средства "информационного оружия". Это понятие включает совокупность специальных средств, технологий, информации и дезинформации, применяемой для деструктивных воздействий на менталитет, т.е. привычное мышление населения. В данном случае, СМИ и агитационно-пропагандистские средства (видеокассеты, электронные учебники и энциклопедии и т.п.), как вид "информационного оружия" массового поражения, предназначены для целенаправленного нанесения информационного ущерба, главным образом, для духовно-нравственной жизни населения России и, в первую очередь, его исторической и культурной памяти, мировоззрению, морально-нравственным идеалам. И всё это для того, чтобы иметь возможность управлять поведением российского общества, нарушив его естественные, традиционные системы защиты и развития. Финансовые группы и идеологические проекты Сороса стоят за самыми страшными катастрофическими событиями последних лет российской истории. Для воплощения глобальной идеи Сороса - превращение всего мира в общество, открытое для беспрепятственного установления законов Нового Торгового Строя - существовала последняя преграда, и ею было русское социалистическое государство. Такие традиционные понятия как "народ", "религия", "история", для рыночной веры являются "архаическими предрассудками", подлежащими искоренению. Пошло второе десятилетие борьбы с главным "архаическим предрассудком" современной Европы - Россией, которую ведет, совершенно легальным путем и на ее территории Фонд Сороса. Российская культура, включающая в себя науку, образование и искусство уже может воочию наблюдать ущерб, нанесенный этой борьбой. Гранты, получаемые отдельными научными и творческими институциями - жалкая подачка взамен того реального ущерба, который наносит России человек, чьё имя одинаково читается как слева направо, так и наоборот, а в переводе с греческого означает -могильный холм. Не секрет, что Сорос координирует действия против национальных валют с Госдепартаментом США, реализующим с помощью этого спекулянта свои геополитические проекты. Настоящим подтверждением серьёзности единоличного господства США в Новой Торговой Цивилизации была атака на английский фунт, предпринятая в 1993 году группой фондов "Quantium", которой руководил Сорос. Но благодаря российским СМИ Сорос обладает в нашей стране репутацией филантропа. Сорос далеко не одинок в желании сделать из России поле, свободное для набегов "новых кочевников".
В своей двухсотпятидесятилетней борьбе за мировое господство семейный клан Ротшильдов, контролирующий все без исключения финансовые рынки Европы, давно рвался на Восток, в Россию. Две самые крупные попытки, в 1914 и 1941 годах не удались и Ротшильды уже в конце века встали во главе геополитического заговора против СССР. Заговор отличался невиданной мощью и о нем вынужден был открыто заявить весной 1991 года советский премьер Валентин Павлов. Информация такого рода о фондах, банках, промышленно-финансовых группах даёт возможность понять истинные цели их "филантропии" по отношению к российской культуре.

В конце 80-х годов Горбачёв санкционировал создание в Москве мощного международного коммерческого "Банка общественного финансирования и кредитования национальных программ" - БНП. Его основными акционерами должны были стать щвейцарский банк Ротшильдов Banque Prive Edmond de Rothschild SA, крупнейшие американские финансовые корпорации Морганов и Рокфеллеров, а также французский Credit Lionnais и английский Barclays Bank PCL. Желанный прорыв "новых кочевников" на русское поле из гипотетической угрозы становился реальностью. Но тогда этому проекту не суждено было осуществиться, несмотря на его разработку на самом высоком уровне. В КГБ нашлись силы, которые настояли на тщательном исследовании этого проекта, что было совершенно неожиданно для обеих сторон. В результате проверки, не называя имен, принадлежащих к властным структурам, и выводя их из-под удара - игра была довольно сложной - КГБ официально заявил о том, что руководство СП, входящих в проект с советской стороны, напрямую связано с международной мафией. Так, идею официального прихода капиталов Ротшильдов в экономику СССР, пришлось временно отложить.
Ко всеобщей коммерческой, политической и идеологической выгоде эти "мафиозные" доллары были вложены в перестройку, способ, ставший уже традиционным для Ротшильдов: ещё в начале века деньги этого семейства перечислялись для проекта расчленения России. Знаменитые пистолеты "Маузер", новейшее оружие, не имевшееся к тому времени на вооружении русской армии, украсило революционных матросов благодаря заокеанским деньгам.
Неудача конца 80-х годов грозила более чем крупными неприятностями чиновникам самого высокого ранга. Советскую сторону в проекте по созданию международного банка представляли: Управляющий делами ЦК КПСС (М. Горбачёв), Упрвделами МК и МГК КПСС (Б. Ельцин), Советский фонд культуры (Р. Горбачёва), Мосгоруправление, Жилсоцбанк СССР, Внешняя разведка КГБ СССР, а так же ряд специально созданных СП. Действия, предпринятые для окончательного развала СССР, прямой результат ухода от ответственности за участие в этом проекте, по сути дела, заговоре против собственного государства. То, как развивались дальнейшие события - ГКЧП, Форос, Президент на танке, и, наконец, Беловежская пуща было похоже на заметание следов и было сделано грубо и поспешно. Цепочка, казалось бы, немотивированных самоубийств (Пуго, Ахромеев), последовавших во время и вскоре после ГКЧП, говорит об удаление лиц, чья осведомленность о заговоре представляла угрозу его участникам. Увы, законы этого жанра неизменны и не терпят вольной трактовки, разве что поощряется применение новых технологий в подталкивании жертвы к принятию окончательного решения.
О масштабности заговора можно догадаться по длине цепочки, одним из звеньев которой стало самоубийство Амшеля Ротшильда. 8 июля 1996 года в парижском отеле Bristol 41-летний преуспевающий финансист, надежда династии Ротшильдов был обнаружен повешенным в ванной комнате своего номера.

Примечания

1 Steinernes Gesicht. Amadis. Berlinn. 1994.S.42
2 Петрова У. "Кошелева каждый день мучает совесть". Аргументы и факты. 1999, март.
3 Сегодня. 1994, 19.8
4 Кто есть кто. 1994, № 6
5 Воля России. 1993, № 9


"НОВЫЕ КОЧЕВНИКИ" НА ТЕРРИТОРИИ РУССКОГО ИСКУССТВА

Спровоцированная жадными до ротшильдовских долларов руководителями СССР Перестройка стала причиной резкого вторжения рынка на территорию русского искусства. На легендарном московском аукционе Сотбис 1988 г. впервые были публично проданы работы современного русского искусства. Вся страна могла наблюдать по ТВ официально оформленные новые отношения между художником и рынком, в результате чего произведение искусства становится капиталом. Эта церемония произвёла сдвиг в умах многих художников, произошла мгновенная переориентация с "востока" на "запад". Время "подрывных" обменных выставок, таким образом, завершилось, игра на поле искусства теперь продолжается по привычным для американцев правилам рынка. Характерная деталь - первая выставка "Новой галереи" - "Советское теневое искусство" (развенчание тоталитаризма) прошла в мае 1989 года в Центре международной торговли, - из привычных музейных и выставочных залов, из сферы культуры искусство переходит в область экономики. Покупатели были с Запада, но появились надежды на формирование собственного рынка. Намечалась линия, связывающая российское искусство с новыми коммерческими банками. В дальнейшем надежды на создание собственного рынка так и не оправдались, и это понятно: не для того почти пятьдесят лет США стремились подчинить себе культуру и экономику России, чтобы даже их клевретам позволено было создать собственный, мало-мальски самостоятельный арт-бизнес.
Несколько глубже понять происходящее сегодня в сфере российской культуры и искусства поможет взгляд на те структуры, которые определяют общую картину новых отношений России с международным финансовым капиталом. Мощные финансовые атаки на Россию, подобные Ротшильдовско-Горбачевскому проекту или кризису 17 августа 1998 года предпринимаются после тщательной подготовки, которую проводят аналитические центры, активно используя западные спецслужбы. Для повседневной, рутинной работы по финансированию борьбы с эстетически оформленным образом врага Нового Торгового Строя были созданы и действуют до сих пор выведенные из-под огня критики структуры. Об их создании позаботились США.
Это - Всемирный банк (или Международный банк реконструкции и развития, МБРР) и Международный Валютный Фонд (МВФ). Они были учреждены еще во время Второй мировой войны на конференции в Бреттон-Вудсе в июле 1944 года. Действовать они начали почти одновременно: МВФ в марте 1947 года, МБРР в июне 1946 года. В первые годы кредиты шли в Западную Европу, особенно во Францию и Нидерланды. В 1949 году США создали в Париже Центр экономического роста. Америка на обломках старой, поверженной Европы старалась как можно быстрее заложить фундамент нового, лишенного всякого намека на европоцентризм интернационального образования, ориентированного на её, американскую систему ценностей. Поэтому кредитовалась и участница антигитлеровской коалиции Франция, и Голландия, чьи добровольцы Ваффен СС в 1942 году вели боевые действия на Ленинградском фронте. Логика таких действий вытекает из задач МВФ, которые сводятся к приведению экономики как можно большего числа стран к одному (американскому) образцу, путем раздачи своих кредитов. Вовлекая в свою орбиту новые страны, Всемирный банк значительно расширяет свои функции. Создаётся новое образование - Группа Мирового банка. Она состоит из самого МБРР, Международной Ассоциации Развития (МАР), Международной Финансовой Корпорации (МФК) и Многостороннего Агенства Гарантий Инвестиций (МАТИ). Все эти организации имеют общие службы и персонал. Они откровенно вмешиваются во внутреннюю политику стран мира, имеют аналитический центр, хорошо организованную разведслужбу. В совете директоров представлены только пять стран: США, Великобритания, Франция, Германия и Япония.
Покончив с относительной самодостаточностью советской экономической системы, новое российское руководство оказалось лицом к лицу со всей этой мощной финансово-политической армадой. Россия стала действительно открытым обществом для деятельности мирового банковского и промышленного капитала. Образно говоря, ворота крепости были открыты изнутри, и тьма "новых кочевников" ворвалась в неё...
Президент США Буш сразу же после переворота в августе 1991 г. с полным знанием дела и как бывший директор ЦРУ публично заявил, что приход к власти Ельцина - "наша победа - победа ЦРУ". Тогдашний директор ЦРУ Р. Гейтс заявил в Москве на Красной площади перед телекамерами ВВС:
" Тут, на Красной площади, подле Кремля и Мавзолея, совершаю я одиночный парад своей победы".
Между ЦРУ и представителями режима Ельцина вполне естественно оформляются отношения господина и вассала.
В августе 1992 г. Ельцин подписывает Указ № 827 "О восстановлении официальных отношений с Мальтийским орденом". (Заметим, что речь идёт не о подлинном Мальтийском ордене, а об одноимённом новообразовании, преследующим далеко не дружественные России интересы.) Возрождающееся российское масонство восприняло все современные особенности формирования и развития "вольных каменщиков". Многие политики, предприниматели, лица свободных профессий, принимающие масонские принципы жизни, тем не менее, чувствуют себя тесно в рамках традиционных масонских лож. Для этой категории создают более широкие, динамичные и не ограниченные ритуальными обрядами организации, - "белое масонство", преследующие такие же цели и выступающие чаще всего в форме клубов, фондов, комиссий, комитетов. Некоторые масонские организации существуют под видом различных клубов "духовной культуры". По образцу Трехсторонней комиссии и Бильдербергского клуба - в 1992 г. создается их российский аналог - клуб "Магистериум". Удельный вес "Магистериума" определяется участием в его организации Д. Сороса, поместившего в первом номере секретного бюллетеня этого клуба статью "Большие деньги делают историю". Значительную роль клуба "Магистериум" подчеркивает участие в нем советника президента США Б. Клинтона по экономическим вопросам Р. Райха, представляющего в клубе Трехстороннюю комиссию. Ключевыми фигурами клуба являются патриарх масонского движения в бывшем СССР А. Яковлев, он же - "мистер Перестройка" и Э. Шеварднадзе.

Эти силы также способствовали созданию в России и аналога широко распространенной на Западе формы масонского контроля над литературной средой - "Русский Пен-центр".

Невиданный прежде размах приобрела в период перестройки и после неё торговля русскими художественными ценностями и редкими книгами, представляющими национальное достояние России. По подсчетам специалистов ФСК, за 1987-1994 годы из страны было вывезено около 80 % икон, сохранявшихся в России к началу перестройки. Вот что по-настоящему интересовало зарубежных коллекционеров - иконы, антиквариат, а не привитая российским художникам с помощью американской пропаганды страсть к деформации, к безобразности. Изыски россиян в этой области в глазах американцев никогда не представляли художественной ценности.
Роберт Раушенберг, в 1989 году посетивший Москву, по-американски снисходительно, как о братьях меньших, отзывался о современныхроссийских художниках и их искусстве. Он без сомнения заявил, что им, молодым художникам очень трудно сделать сейчас интересные, по-настоящему хорошие и высокопрофессиональные произведения. Слишком долго их искусство было никому не нужным, им пренебрегали, и они многого не видели.
К сожалению, это высказывание не отнесёшь на счёт "святой простоты". Сомнительно, что сам Раушенберг не догадывается, почему его искусство стало вдруг нужным всему миру именно в 1964 году и до такой степени, что ему присудили Гран-при Венецианского Биеннале. Его награждение - официальная коронация американского искусства в Европе, последняя точка в акте капитуляции европоцентризма перед американской экономической, военной и культурной мощью. Эта капитуляция происходила в год начала американских бомбардировок Вьетнама. Случай с премированием Раушенберга - жест, демонстрирующий установившийся престиж Соединённых Штатов в международной, культурной и политической сфере. Мы наблюдаем прямую зависимость языка искусства от его коммерциализации и политизации. "Культура выступает теперь решающим моментом при оценке положения страны в мире", - незадолго до Венеции и до Вьетнама заявил конгрессмен Джавитс в своей речи в палате представителей. В связи с новой ролью культуры, в своей другой речи конгрессмен потребовал создание правительственного фонда для субсидирования программы распространения американской культуры в мире.(1) США заставили мир считаться с их концепцией культуры, основополагающей ценностью которой является способность быть на передовой в борьбе за рынки сбыта. Она - миссионер "американской мечты" и торговый агент американской экономической модели. И могло ли быть по-другому, если американскую культуру в Европе продвигала финансовая и военная мощь США? Выбор невелик, когда видишь, что из-за ушей Микки Мауса и картин Раушенберга торчат американские ракеты.
Возможно, бегство в "бессознательное" в какой-то степени было для европейцев способом укрыться от сознания своего бессилия перед натиском американской культурной агрессии. Показательна в данном контексте роспись плафона театра Одеон, "певцом бессознательного" в живописи - художника Андрэ Массона, порученная ему послевоенным министром культуры Франции Андрэ Мальро. Практически не располагая средствами для поддержки творческих исканий французских художников, у Мальро в 1964 году нашлись деньги (ротшильдовские доллары) для оплаты этого заказа.
Бомбардировка Вьетнама, Гран-при Раушенберга в Венеции, "бессознательная" роспись театра Одеон Массоном, а также символическое переименование Управления изящных искусств Франции в "Министерство культуры" показывает, что к 1964 году эпоха европейской культуры закончила своё самостоятельное развитие, "изящное" оказалось вытесненным "коммерческим", культура стала играть роль ретранслятора американской идеологии. После этого Соединённые Штаты могли сконцентрировать всё своё внимание на России. И в качестве информационного оружия против неё они активно использовали, подобно "разогревающей" группе на рок-концерте, ориентированное на американский арт-рынок западно-европейское искусство.
Дальнейшая " голливудизация" культуры сделала возможным вышеприведённые примеры, что позволило, в конце концов, состояться "одиночному параду победы" директора ЦРУ Р. Гейтса на Красной площади. Помогая политиканам освобождать Европу и Россию от "тоталитаризма", деятели культуры вместе с тем способствовали ослаблению их независимости. Следом за произведениями Поллока и Раушенберга в Европу и Россию пришёл Новый Мировой Порядок. Художественные абстракции скрывали конкретные политико-экономические интересы США, с совершенно определёнными торговыми ограничениями для европейских стран. Вслед за Европой с теми же проблемами столкнулась и Россия, попытавшись войти в "свободное" рыночное общество. "Новые кочевники" воздействуют именно на ту часть российских культурных основ, что исторически способствовала культурной интеграции России в европейское сообщество. Всемирный банк под гарантии правительства России рассматривает возможность выделения петербургским учреждениям культуры кредита в размере $300 млн сроком на семнадцать лет. Программы, на которые предполагается использовать эти средства, будут активизировать переориентацию изучения русской и мировой культуры с традиционных форм и методов на те, которые настоятельно рекомендуют музеям и учебным заведениям кредиторы. Например, в английских учебниках истории для школьников, выпущенных российским издательством "Славия", можно узнать, что Кромвель вынужден был казнить Карла I в силу непримиримости последнего и его многократных попыток развязать войну между королём и парламентом. Обстоятельства тому причиной. Но вот о русском царе Иоанне IV на страницах этого же издания говорится, что он имел обыкновение казнить тысячи людей безо всяких на то оснований. Весь пафос этого добротного в полиграфическом отношении дорогостоящего проекта направлен на восхваление англосаксонской расы, все остальные обитатели планеты выступают статистами, либо досадной, но устранимой помехой на пути её восхождения к безграничному могуществу. Кто платит, тот и заказывает музыку. Совместные проекты банков и высоких культурных, научных, едва не академических кругов подводят российское общество к грани нового, реального тоталитаризма. Пользуясь кредитами, Россия платит "новым кочевникам" непомерную дань, способную оставить её в ближайшем будущем нищей, как в экономическом, так и культурном плане.

Примечания


1 Обе речи зафиксированы в бюллетенях Конгресса: Congressional Record; Senate, February 13, 1961. P. 2061 и в Congressional Record; Senate, February 7, 1962. P. 1865


МИРОВОЕ НАРУШЕНИЕ КУЛЬТУРНОГО ОБМЕНА ВЕЩЕСТВ

Ранний авангард колебался между симпатиями к различным общественным движениям и крайним индивидуализмом. Но последняя тенденция была выражена более отчетливо и победила уже в начале 20-х годов. Не случайно ещё со времён абстрактного экспрессионизма было принято давать название картинам, не имеющее ничего общего с их изображением. Это делалось для того, чтобы не возникало никакого желания общаться с картиной - радикальное проявления индивидуализма. Впрочем, крайний индивидуализм, выражающийся в сознательном выведении искусства из общего культурного и социального контекста и снижении доступности его восприятия - мнимая элитарность - имели негативную сторону, таящую опасность, прежде всего для самих творцов. А.Р. Небольсин, известный своей деятельностью по охране памятников культуры в США, приводит "пример Маяковского - беспризорного фантазера, для которого не существовало никаких авторитетов - отца, руководителя, учителя, священника, монарха, наконец, Отца Небесного. Маяковский убил себя. Многие, значительно более слабые, убивали других".(1)
История искусства и история авангарда говорит о многочисленных трагедиях, необъяснимых парадоксах, преследующих художников-новаторов. Тем горше сознавать, что творческие и личные, психологические надломы этих незаурядных натур, вызывающих наше бесконечное уважение, происходили по причинам почти физически ощущаемого ими надрыва, невыносимости тягот выбранного пути - новизны во что бы то ни стало. Тупиковый путь. Процесс "добывания новизны" без усвоения и переработки открытий вёл к единственно возможному выходу - саморазрушению.
Аршил Горки повесился в 1948 году. В 1956 году Джексон Поллок, к тому времени уже законченный алкоголик, на пустынном шоссе врезался в дерево. В 1970 году Марк Ротко зарезал себя ножом... Живопись - живопись действия - действие... наконец, так называемый акционизм: действие ради уничтожения действия. Вытеснение изображения из изобразительного искусства заканчивается трагедией, перемешанной с фарсом, что, к сожалению, только повышает удельный вес коммерческой составляющей нового искусства.
Разделяя взгляд на таящуюся опасность использования авангарда в целях разрушения предшествовавшей художественной культуры, и видя желание определённых сил сделать из него препятствие естественному развитию традиционного искусства, мы, одновременно хотим отмести возможные упрёки в ретроградстве и реакционности. Мы понимаем и, более того, приветствуем авангард как возникновение новых форм и методов художественного творчества, зарождающихся и развивающихся в лоне культурной традиции. Наш обзор имеет исключительно культурно-охранительное значение. Он направлен против превращения авангарда, - естественной потребности творческой личности расширять горизонты своих личных творческих возможностей, в том числе, частично ревизуя опыт предшественников, - в средство, не имеющее ничего общего с явлением культуры. Настоящее назначение авангарда - обогащение художественной традиции, а не сжигание за собой всех мостов общемировой культуры. Но то, что принято на сегодняшний день считать современным авангардом, как раз и направлено на уничтожение и дискредитацию культурно-исторического наследия человечества. Одновременно пропагандисты этой перспективы развития современного искусства отказывают в праве на современность и эксперимент любым другим тенденциям художественного развития, по-настоящему авангардным в том числе. То, что получило распространение во всём мире как современное искусство, давно не является авангардом, в силу исчерпанности творческих эадач, оно лишь привело это искусство к полной пластической деградации. Устаревший метод - метафизическое отделения интеллекта от чувственного познания и художественной практики - до сих пор преподносимый как последнее слово в создании произведения, продолжает своё противоестественное существование только благодаря американской финансовой, политической и военной поддержке. Этот "авангард" со времён окончания второй мировой войны превратился в вид культурной агрессии, способ освоения новых рынков сбыта и финансовых манипуляций США. Принижая, утилизируя искусство, используя его довольно успешно в идеологических целях, прежде всего в борьбе с Россией, США попутно оказали разрушительное влияние на всю культуру послевоенной Европы. Обозревая полувековую историю искусства и авангарда, мы с полным основанием можем говорить о гуманитарной катастрофе, постигшей европейскую изобразительную традицию - ту питательную среду, где зарождалось новое европейское искусство. Под видом распространения свободного искусства финансово-промышленные группы США совместно со спецслужбами попрали все права и свободы европейского культурного сообщества, включая право художника на творческое самоопределение. Искусство никогда не было абсолютно свободным. И по причине своей зависимости от различных форм государственности, господствующей идеологии, философии и религии в тех странах, где оно существовало, искусство свободно развивалось до определённой возможности. И это было закономерным явлением: каждая страна имело искусство, сообразное своей идеологии, религии, политики и экономики. Происходящий межгосударственный культурный взаимообмен и был той свободой для искусства, которая состояла в многообразие взглядов на традицию и новации. Этот естественный принцип развития национальных искусств - основа неиссякаемого богатства общемировой культуры. Многообразие, объединяющее людей стремлением познавать себя и своих соседей по планете, с помощью искусства в том числе, - вот основная суть этого демократического принципа. Сегодня он нарушен тоталитарной американизацией европейской культуры и искусства. Американизация - это "мировое нарушение культурного обмена веществ", болезнь опасная и для США в том числе. Холодная война, биполярный мир были в чём-то спасением для культуры Америки. Советология, русистика вынуждали американских интеллектуалов заниматься изучением культуры России, славянства, народов, имеющих историко-культурные связи с Россией, короче говоря, - холодная война не давала американцам окончательно впасть в самоограничение культурного регионализма. "Одинокий парад победы" 1991года, о котором говорил, проводивший его на Красной площади директор ЦРУ, в то же время был прекращением восприятия США России как культурного субъекта, и перевода её в статус объекта американской культурной агрессии.

Американизация европейского и русского искусства формируется на основе отношений между всеотрицающим художником и всеутверждающим рынком. Особенно ярко эта связь выявлена в большой статье Джанни Скала, который пишет: "…сам поиск "новизны" авангардом утверждается (в различных формах в различные периоды его развития) через осознание противоречия (постоянно воспроизводимого) между разрушением и нормой разрушения, между переживанием шока и его возведением в правило, между разложением музея и преобразованием в товар, между восстанием против требований рынка и отрицанием искусства как такового ( или его обратным переутверждением ), между осознанием коммерциализации эстетического и выдвижением меркантильного эстетизма.(2) Результат этого финансирования, наряду с сиюминутными благами, получаемыми художником, имеет гораздо больше негативных сторон. Уже в самой Америке заговорили о пагубности зависимости культуры от воли частных лиц. Сторонники государственной помощи искусству утверждают, что руководители музеев, попав в зависимость от меценатов, всё сильнее прислушиваются к голосам богачей, членов попечительских советов. "Заигрывание с общественностью", т.е. с меценатами, выглядит как демократизация музейного дела, говорят они, но на самом деле происходит подчинение музеев корпоративным интересам. Вот мнение директора Музея современного искусства в Нью-Йорке Роберта Сторра. В беседе с корреспондентом "Вашингтон Пост" он поделился опасениями за искусство и художника, которые вместо помощи от государства предстали перед необходимостью опоры на частных лиц. "Моя работа, - заявил он, - научила меня тому, что не следует испытывать иллюзий по поводу частных дарений. Да, они бывают щедрыми, но их всегда будет не хватать - сопоставимо с теми нуждами, которые испытывают учреждения культуры".
Повторяемые нами слова - "американизм", "американизация" ни в коей мере не свидетельствуют о нашем страдании ксенофобией. Американизированным мы называем любое, не зависимо от национальной принадлежности искусство, способствующее установлению Нового Торгового Строя, - по причине его тотального принуждения финансовыми кругами Соединённых Штатов играть постыдную для искусства, сугубо коммерческую роль рекламы этого строя. В самой Америке в этом смысле тоже не всё однозначно. Отношение в американском обществе к модернизму напоминает басню И.А. Крылова "Демьянова уха": патоку модернизма не в силах употреблять и переваривать, как минимум та часть населения, которая голосует за республиканцев. Но и в среде правящих демократов не все отваживаются объявлять себя сторонниками крайних течений в искусстве. Не иначе как плодом больного воображения назвал мэр города Нью-Йорка Джулиани экспонаты выставки молодых британских художников из коллекции Саатчи, разместившейся в залах Музея искусств Бруклина. Мало того, что музею пришлось проглотить эту "пилюлю", подобная выставка могла обойтись ему лишением годовой субсидии, а это немалые деньги - $7 млн.(3)
Нам же хотелось бы, чтобы российское культурное общество имело возможность ознакомиться не только со "всеотрицающими" американскими художниками, пасующими перед глобальной коммерциализацией искусства, сторонниками крайнего индивидуализма - примата самовыражения в искусстве, доведённого до абсурда, до полной нивелировки творческой индивидуальности. Мы хотели бы видеть в России американских художников не только этой творческой ориентации, мы знаем, что есть и другие художественные направления, с более широкими взглядами на современное искусство. И, в свою очередь, не плохо было бы познакомить американскую творческую общественность не только со священными коровами российского контркультурного официоза, - как это не странно звучит.
Но пока надежд на такую возможность нет. Контакты с представителями американских деятелей художественной культуры проходят, в основном, лишь в рамках программ таких организаций, как Институт "Открытое общество" Фонда Сороса. Международный семинар "Искусство ХХ века. Проблемы образования" показал, что развитие современного искусства РФ будет определяться исключительно в согласии с программами, аналогичными представленной в эрмитажном зале - абстрактным экспрессионизмом из нью-йоркского Музея современного искусства.
Круг замыкается. Музей (МоМА), основанный на средства богатейших американских семей, во главе с Рокфеллерами, с 1939 года занимает ведущее положение среди институций, проповедующих крайне разрушительные тенденции изобразительного искусства. И вот он открыл свой, пока один, зал в Эрмитаже. Спустя месяц после этого события - вышеупомянутый семинар, (проходивший 22-23 апреля 1999 года в Санкт-Петербурге, патронируемый Фондом Сороса) который составом своих участников и рассматриваемыми темами показал, что начинается новый ответственный этап переустройства базовых оснований отечественной художественной культуры. Идеология американизированного авангарда легла в основу художественного образования, критики, выставочной и музейной деятельности, конкурсов, международных смотров.

Примечания


1 Небольсин А.Р. Возвращение к классицизму. Великая Художественная Воля, ежегодник Музея Новой Академии Изящных Искусств. СПб., 1999
2 Avangardia e neo-avangardia. Milano 1955.p.29
3 Дёготь Е. Мэр требует искусства понятного народу. Коммерсантъ. 1999, № 182


МЯСО СОРОСА - ДИЕТА СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ РОССИИ

О значимости культуры, искусства и образования в преодолении препятствий на пути установления решающей роли США в мире говорят суммы, отпускаемые Фондом Сороса на программы, связанные с поддержкой инициатив по реформированию этих основ российского общества. Реформирование, а, в сущности, системное изменение проходит под видом развития инфраструктур в сфере искусства и культуры, а также с распространением и изучением в России актуальных явлений современной (американизированной) культуры и образования.
В годовом отчёте 1998 года Санкт-Петербургского отделения Института "Открытое Общество" (Фонд Сороса) перечислено девять программ, на которые отпущено $ 6.642416.(1)Из них на культурные и образовательные программы приходится по $ 3.114421 и $ 1.227651 соответственно. Таким образом, обе программы включают в себя 65% суммы всех девяти программ. Красноречивые цифры, особенно в сравнении со $ 111390, выделенными на программы здравоохранения, что составляет 1,6% всех денег.
Но и в распределении средств в этих самых крупных, из финансируемых программ есть наиболее приоритетные. Раскрываем годовой отчёт на странице тридцатой и читаем: для одного лишь факультет менеджмента Санкт-Петербургского государственного университета предназначено - $ 500.810 .
А на странице двадцать восьмой - Мегапроект "Развитие образования в России". На него отпущено - $ 560.000. Однако, эти средства рассчитаны на шесть кафедр и факультетов различных высших учебных заведений Новгорода ($178.000), Петрозаводска ($ 50.000), Самары ($ 70.000) и Санкт-Петербурга ($ 160.000).
В чём дело, почему такая разница между этими двумя образовательными проектами? Ответ мы находим, поинтересовавшись, кто является партнёрами обеих проектов.
Инициатором Мегапроекта выступил Европейский Университет Санкт-Петербурга, совместно с университетами вышеперечисленных городов. Цель проекта - в поддержке высшего образования в российских провинциальных университетах.
Возвращаемся на тридцатую страницу к проекту Факультета менеджмента СПбГУ. Читаем:
Факультет менеджмента открыт в университете в 1993 на основе совместного проекта со школой бизнеса им. У.А. Хааса Калифорнийского университета (Беркли, США). Далее:
На факультете работает около 50 штатных преподавателей, большинство из которых прошли научные стажировки или обучение в ведущих университетах и школах бизнеса США, Швеции, Германии и других стран. Факультет связан с практикой бизнеса, занимается управленческим консультированием и обучением персонала отдельных компаний и организаций (Всемирный банк, Консорциум скандинавских компаний NORLET, российские компании "Лаверна", "БизнесЛинк", и др.).
Председатель Наблюдательного Совета факультета - Джон И. Пеппер, он же председатель Совета директоров компании "Procter & Gamble". И ещё любопытная информация:
В числе ведущих спонсоров факультета: Фонд Сороса (США); Фонд А. Шульца (США); Программа Европейского союза TEMPUS/TASIS; Информационное агенство США ЮСИА (USIA); Фонд "Евразия" (США); The Procter & Gamble Co.; Шведское агенство содействия развитию (SIDA); Шведский институт и многие другие.
Почти все перечисленные участники проекта Факультета менеджмента уже упоминались в нашем обзоре. В Калифорнийском университете, как и в Гарвардском и Колумбийском, в котором в 70-е годы преподавал профессор З. Бжезинский, разрабатывались и были применены планы идеологического воздействия в отношении России, способствовавшие её поражению в "холодной войне". Напомним, что профессор Калифорнийского университета Герберт Шиллер подчёркивал важность соединения в одно целое развлечения, предпринимательства и идеологии - явления, которое укоренилось в США и распространяется всюду, куда проникает влияние американских средств информации. Эвфемизм "развлечение, предпринимательство и идеология" скрывает за собой важное соединение, которое мы обозначили как искусство - торговля - война. В 1975 году этот профессор говорил, что в США уже четверть века действует доктрина, согласно которой необходимо убрать барьеры, мешающие распространению информации и идей между странами. Цель достигнута - барьеры убраны. ЮСИА, американское информационное агенство, Конгресс США рассматривал его как несущее основную тяжесть идеологической борьбы между Россией/СССР и США. Это агенство в числе ведущих спонсоров проекта Факультет менеджмента Санкт-Петербургского государственного университета, - в политике и академических кругах Соединённых Штатов власть и информация всегда были тесно связаны.
Среди спонсоров Всемирный, или Мировой банк, созданный в 1946 году. Его кредиты сразу после войны целенаправленно шли в Европу, создавалась основа нового интернационального образования, лишённого всякого намёка на существовавшие ранее на континенте национальные особенности. Мировой банк блокировал любые попытки возродить европоцентризм, в каком бы то ни было виде. Мощнейшая финансовая корпорация, Мировой Банк до сих пор вмешивается во внутренние дела суверенных государств, диктуя им условия для проведения своих далеко идущих планов. Его деятельность никогда не была чисто финансовой и она не является таковой сегодня, банк -это тяжёлый вид вооружения в идеологической борьбе, цель которой, повторяем, убрать все препятствия на пути укрепления решающей роли США в мире. Достаточно убедительно говорит о значении этого образования в идеологической борьбе почти ежедневное упоминание в сводках новостей о его деятельности - Международный банк реконструкции и развития (МБРР), это и есть то, что в отчёте значится Всемирным банком.
Кроме Факультета менеджмента СПбГУ значительная сумма - $ 462.061 выделена Европейскому Университету. Он открылся в Петербурге в ноябре 1994 года и является негосударственным высшим учебным заведением. В Университете работают четыре факультета: политических наук и социологии, экономики, истории, этнологии.
Финансирование Европейского Университета смешанное: муниципальный бюджет и гранты благотворительных фондов. Куда и кому выделяют деньги благотворительные фонды известно, хотя бы, со слов Альберты Артуре, директора Фонда Рокфеллера по проектам, связанным с искусством и гуманитарным дисциплинам. Напомним, что она в 1995 году со всей ответственностью заявила президентской комиссии по искусству и гуманитарным исследованиям буквально следующее: " Частные и семейные благотворительные фонды, а также фонды, созданные корпорациями, оказывают помощь культуре исходя лишь из своих собственных интересов и целей. Деньги выделяются на продвижение идей, отвечающих интересам корпораций".
Какие фонды оказывают грантовую поддержку Европейскому Университету? Во-первых, сам Фонд Сороса, Фонд Форда и Фонд Макартуров. Деятельность отдельных факультетов поддерживают также программа Европейского союза TACIS/TEMPUS, Международная ассоциация INTAS, и Фонд Тиссена (Германия).
В 1998 году началась работа по созданию в Европейском Университете факультета истории искусств. Академические круги, как видим, связаны не только с политикой, властью и информацией, но и с их медиумом - культурой и искусством. О значимости последних в преодолении разрыва между высшим образованием и академической наукой, или в подготовке современных специалистов в области политических наук, экономики и социологии приходится самым серьёзным образом заботиться как проектировщикам, так и непосредственным строителям Нового Торгового Строя. США уделяют в этой связи пристальное внимание культуре и искусству. Например, что касается Гарвардского университета, - ему принадлежат несколько музеев мирового уровня, содержащих огромные богатства. К продвижению американских товаров на российских рынок подключаются культурные и академические силы. Дело в том, что в следующем тысячелетии товарами будут не только продукты, имеющие материальное воплощение, но и идеи, информация, виртуальные события. Начало тому уже положено. Кредитные карточки, прообраз виртуальных денег имеют давнее употребление. Эти и многие другие продукты начинают существовать как абстракции, вещи, не свойственные привычному человеческому мышлению. Адаптировать их к мыслительному процессу человека традиции, и настроить его на необходимость активно переходить к восприятию виртуального товара, - беспредметной экономики, экономики абстракций, - вот назначение программ, разработанных институциями высокой культуры совместно с аналитическими центрами. Подобные центры имеются в Международном Банке Реконструкции и Развития, в ЮСИА и других учреждениях, свободно действующих в России.
Очень важное значение приобретает искусство, способное быть пропагандистом экономики абстракций. Каждый новый строй нуждается в лигимитизации своего существования, так было всегда, и это достигалось посредством искусства. В цели нашего обзора не входит рассмотрение подробностей: как, почему и кого именно из современных художников поддерживает Институт Открытое Общество в Петербурге. Можно только сказать, что стратегия этого учреждения находится в строгом соответствии с задачами укоренения новой модели развития России. Схемы применения искусства в этом контексте остаются неизменными, поэтому уместно рассмотреть лишь некоторые исторические аналоги пропагандистской роли искусства, чтобы при желании выстроить более менее стройную картину, иллюстрирующую отношения между логикой современного искусства и концепциями Нового Торгового Строя.
Так, в начале века в России, затем на ранних стадиях формирования современного американского искусства, да, впрочем, и сегодня, художники обращаются к геометрической абстракции. Однако, семантика, то есть смысловая сторона, наполняющая изображение конкретных "кубиков и квадратиков" и их комбинаций не остаётся неизменной.
Традиции геометрического искусства уходят своими истоками в самые древние времена. Не в пример современным геометрическим симулякрам, в традиционной культуре любое изображение геометрических фигур говорило о целенаправленной обработке материи, фиксации человеческой мысли и действия в пространстве и времени. Орнамент и геометрию древний кочевник использовал для того, чтобы обрести твердую почву среди зыбучих песков мироздания и иметь реальные ориентиры в мире миражей, окружающих человека. Знаки и символы, основанные на геометрических формах, имели вполне конкретное значение. Вертикально стоящая линия это простейший образ первородного луча, на основе этого понятия в искусстве создано множество символов мужской силы. Её цвет в геральдике традиционно красный, символизирующий стремящееся ввысь пламя. В противоположность вертикали горизонтальная линия, несомненно, знак горизонта. В геральдике горизонтальные, лежащие линии имеют синий цвет, обозначающий спокойную водную гладь. Знаковый язык номадов использует горизонтальный штрих как пассивное, "женское" поведение. Если мы скрестим обе этих линии, то получим простейший символ - четырёхкратию, обозначающую материальный мир, вещность. То же самое значение, символ материального мира, имеет квадрат, его изображение соответствует четырём стихиям. В основе геометрических символов, в их взаимодействии лежит желание показать объединение созидающего и порождающего начал, в результате которого извечно рождается всё и вся.
Переосмысление, подмена понятий и наделение геометрических изображений и их взаимодействий новыми идеологическими и эстетическими сущностями, говорит о процессе ревизии традиционного использования геометрического искусства. Начало этому положил Казимир Северинович Малевич, создавший новую геометризацию - супрематизм или то, что мы назовём - квазимир Малевича. На западе новой геометризацией занимался Пит Мондриан. После них, провозгласивших своими теориями, примерно то же самое, что один из героев Достоевского, - если Бога нет, то всё можно, -геометрическое искусство стало активно использоваться в поисках новой духовности, применяя при этом всё те же традиционные средства изобразительного искусства.
Почему это происходило и в Европе, и в России практически одновременно в начале ХХ века? На наш взгляд, причина во многом определяется набравшими к тому времени силу различными политическими и оккультными учениями. В той или иной форме русские художники, как и их европейские коллеги, общались с идеологами этих учений, а некоторые принимали активное участие в создании новых символов, предвосхищавших воцарение нового века, - так, кстати, и называлось одно из учений о поисках новой духовности - New Age. Объём нашей работы не позволяет подробно затронуть эту тему, однако, небольшой пример практического применения принципов новой геометризации в создании новейших культов и ритуалов, приведённый нами, будет вполне уместен.
Американская русистка Нина Тумаркин, в книге "Ленин жив!", описывая события вокруг создания культа Ленина, затрагивает роль Малевича в обосновании использования тех или иных символов для утверждения культа, в том числе и теорию Малевича относительно образа мавзолея.
"Казимир Малевич, - пишет Н. Тумаркин, после рассказа об идее Щусева соорудить мавзолей в виде куба, - также считал, что Мавзолею надлежит придать форму куба. Вскоре после смерти Ленина он писал по этому поводу: "Точка зрения, согласно которой смерть Ленина не является смертью, что он жив и вечен, символизирована новым объектом, принимающим форму куба. Куб - более не геометрическая фигура. Это новый объект, посредством которого мы пытаемся изобразить Вечность, создать новый набор обстоятельств - и поддержать ими вечную жизнь Ленина, побеждая смерть".(2)
По замыслу Малевича, для учреждения культа Ленина необходимо было устраивать повсеместно ленинские уголки, где звучали бы посвящённая вождю музыка и поэтические произведения, а, кроме того, у каждого ленинца должен был быть дома куб - "напоминание о вечном, постоянном уроке ленинизма". Подобно пирамиде, куб представлял бы основной символ культа.
О том, что предложение положить куб, лишённый его традиционной значимости, в основу культа Ленина не простое конъюктурное движение Малевича, свидетельствует изображение чёрного квадрата на могиле самого К.С. Малевича в Немчиновке.
Прошедший процедуру развоплощения, лишённый изначальной смысловой нагрузки, квадрат лёг в основу нового культа - геометрической абстракции, стал символом искусства новой цивилизации, её евангелием. Хрестоматийный Квадрат Малевича стал альфой и омегой искусства, провозглашённого новейшим. Его существование в этом качестве предполагает впредь произвольное наделение геометрических фигур любым смыслом, их бесконечное дробление и в итоге - разрушение основ традиционного порядка. Эти действия охотно спонсируются силами, заинтересованными в деструктивном состоянии русской культуры.
На странице пятьдесят третьей отчёта начинается перечень художественных проектов, получивших средства для реализации. Этим проектам отдано предпочтение в грантовом конкурсе Центра современного искусства Дж. Сороса (ЦСИ). Грантовый фонд составляет -$70.000. Как и аукцион Сотбис, впервые состоявшийся в Москве в 1988 году, ознаменовавший проникновение и господство рынка на территории русского искусства, так и система грантов соросовского ЦСИ произвела существенный сдвиг в умах художников. Темы и художественные методы грантополучателей и соискателей носят откровенно деструктивный характер в соответствии всё с тем же планом Даллеса, направленным на изменение традиционных основ русского искусства и откорректированным согласно имеющимся реалиям. Эту тупиковую ветвь - поддерживаемый различными стимуляторами модернизм - Фонд Сороса прививает к деревянной ноге "современного русского искусства", - что же, труд на пользу! - как благословляются физические усилия в некоторых сёлах среднерусской возвышенности.
Несмотря на широкое использование новых технологий, пропаганда современного искусства продолжает муссировать трюизмы, выдавая художественный second hand за новейшие направления и методы. Ещё Тертуллиан обращал внимание на тот факт, что в позднеантичной литературе распространённым жанром были центоны - произведения "собранные" из стихов других авторов наподобие мозаик или коллажей. Он приводит в качестве примера Гозидия Гета, "высосавшего" из Вергилия всю свою трагедию "Медея". Как видим, коллажный принцип постмодернизма отнюдь не свеж. Но он живуч и служит спасительным прибежищем многим авторам в среде нового искусства, где по словам одного из писателей эмигрантов "редко кто, взявшись за чтение монотонного опуса, нафаршированного именами древних богов, дочитывает его до конца". Если говорить об изобразительном искусстве, предметно, сообразуясь с его естественными задачами и возможностями, то оказывается, что место метафизики, например, в нём довольно преувеличено. Лишая искусство несвойственной ему роли - всего лишь повода к умозрительным, не соотносящимся с самим произведением теориям и практикам, мы, таким образом, лишаем современных узурпаторов искусства обогащения на суррогатах, выдаваемых за современное искусство. Это в теории. На практике всё гораздо сложнее.
И. Грабарь сообщал о разговоре, состоявшимся у него с одним влиятельным "дельцом большого калибра", которого он при помощи различных ухищрений и доводов заставил признать, что будущее отнюдь не за тем искусством, которое банкиры и маршаны провозгласили "современным". Грабарь убедительно доказал ему, что ближайшее время "приведёт нас к каким-то проблемам, близким творчеству Гольбейна, Вермеера Дельфтского и Энгра". На это был дан ответ "со всей решительностью, к которой обязывает достоинство человека, нажившего состояние на новейшем искусстве: "Да, но только мы этого не позволим. Как, вы хотите, чтобы мы могли это допустить после того, как вложили миллиарды в новейшие картины, и все наши склады в Европе и Америке от них ломятся? Когда мы их продадим, тогда другое дело, а до этого пусть художники подождут и ещё на нас поработают".(3)
Что является актуальным в современном искусстве для Фонда Сороса, мы имеем представление. Теперь мы узнаем, кто будет теми заинтересованными лицами, которые станут участниками расширения американизации в искусстве Петербурга.
Согласно перспективному плану ИОО в 1999 году ряд проектов будет осуществляться в сотрудничестве с Издательской программой, программой "Культура" ИОО-Москва и программой "Образование" ИОО-СПб. И хотя развёрнутого плана этих программ у нас на руках ещё нет, мы, тем не менее, можем судить о намерениях разработчиков этих программ, в отношении культурной безопасности России. Повод к этому даёт ИОО, перечисляя на сто восемнадцатой странице тех, кто является партнёрами этих программ. Они - известные в России своей специфической деятельностью организации: всё то же информационно-пропагандистское агенство ЮСИА, (USIA), Nordic Council of Ministers, British Council, Institute of Finland, Goete Institute. Так что следует ожидать выпуска свежайших красочных альбомов новых кунсов или бойсов, - короче говоря, мыльная опера "Современное искусство ХХ века" по сценарию Аллена Даллеса продолжается.
В Петербурге ещё существует Фонд "Культурная инициатива", созданный при содействии Сороса, имеющий цели, аналогичные Институту "Открытое Общество". Уставом фонда предусмотрено ежегодное финансирование проектов, через Центр современного искусства, на сумму $ 200.000, из которых $ 35.000 отпускаются непосредственно художникам.
О масштабах финансирования соросовских фондов можно судить по таким данным. К весне 1994 года его благотворительная империя охватывала 89 отделений в 26 странах. Только за два предыдущих года он выделил им $500 миллионов. В среднем, значит, каждый фонд получал в год по $ 28 миллионов. Фактически, средства отпускаются по степени важности происходящего в тех или иных регионах, где имеются фонды. Россия - важнейшее место. Трудностей хватает, но всё же Сорос испытывает чувство удовлетворение, если не оттого, как гладко идут дела с программами его российских фондов, а они имеют шероховатости, то от сознания глобальности реализации своей затеи, - сделать открытым "самое закрытое общество в мире", Россию:
"Это героично, возбуждающе и самоокупаемо. И, вдобавок, очень забавно. Мы занимались подрывом системы. Мы поддерживали всех. Мы выделяли очень много мелких субсидий, так как любое самостоятельное действие подрывает тоталитарную догму". (4)
Субсидируя усилия по подрыву коммунизма, Джордж Сорос фактически финансировал переворот в СССР. Революция, отбросившая Россию в разряд недоразвитых стран, происходила не на баррикадах, но в умах граждан. Он финансировал постепенный, чреватый необратимостью процесс деградации России, начало его - соросовские культурно-образовательные программы.
В конце 1993 года Майкл Льюис, автор "Покера лжеца", сопровождал Сороса в поездке по Восточной Европе. Он поинтересовался у Сороса, как ему лучше изобразить запутанную паутину его действий от Германии до Китая. Сорос ему ответил: "Просто напиши, что бывшую Советскую империю называют теперь Соросовской", после чего отвернулся и рассмеялся. (5)

Но и эту шутку Сороса не стоит принимать всерьёз. Деньги Фонда Каплан, которые шли на организацию первых выставок американского искусства в Европе оказались деньгами государственных спецслужб США. Откуда берёт средства на свою филантропию Сорос нам ещё предстоит узнать.

Примечания

1 Здесь и далее данные приводятся по изданию "Институт "Открытое Общество"(Фонд Сороса) Санкт-Петербургское отделение. Годовой отчёт. 1998"
2 Тумаркин Н. Ленин жив! Гуманитарное агенство "Академический проект". СПб, 1997
3 Грабарь И. Искусство в плену. Л-д. "Художник РСФСР". 1971. С.104
4 Слейтер Р. Сорос. Жизнь, деятельность и деловые секреты величайшего в мире инвестора. Харьков, "Фолио". 1996. с.184
5 Слейтер Р. Сорос. Жизнь, деятельность и деловые секреты величайшего в мире инвестора. Харьков, "Фолио". 1996. с.203


ЭПИЛОГ

Художникам, искушённым в рисунке, известно, что эта дисциплина напоминает особый вид бодрствования. Рисование - осознанная деятельность по концентрации воли - достаточной для осуществления выбора из множества начертаний объекта, предложенных природой, единственного начертания, которое необходимо удержать, сделав его рукотворным. Мы сравниваем рисование с бодрствованием, зная о заключённой в нём борьбе: глаза, склонного к созерцанию, то и дело дремлющего на умозрительных подставках узнавания, руки, тяготеющей к комфорту навыка, теснящего аскезу познания - и противостоящей им воли художника. Она одна способна мобилизовать оба этих независимых органа восприятия на рациональное действие, заставить их сделать выбор, зафиксировав его на бумаге.
Наш обзор имеет довольно сходства с рисунком, и всё же полностью не может быть с ним соотнесён, ибо объект нашего внимания утратил целостность очертаний и представляет собой нагромождение отдельных частей, то есть развалины. Главы обзора - своего рода зарисовки с некоторых разрозненных частей, но даже по ним, по крайней мере, можно судить о размерах катастрофы, постигшей европейскую культуру и искусство в 40-е - 90-е годы ХХ века.
Американцы, как когда-то в прошлом турки, разгромившие Византию, совершили цепь актов вандализма: начинив "современным" американизированным искусством храм культуры, которым ещё так недавно была Европа, они взорвали его. Демократическая Россия, к началу 90-х годов окончательно уверовав в общечеловеческие ценности, прокляла свои коммунистические капища, и, пожелав припасть к алтарю западной цивилизации, нашла в европейском храме культуры лишь мерзость запустения, её встретили там миссионеры торговой веры, глумящиеся мародёры-филантропы, фонды и финансовые группы...
Картина неутешительная. Но кто сказал, что искусство и культура создаются в идеальных лабораторных условиях, в тиши мастерских? Все значительные памятники мировой культуры и искусства появлялись, несмотря на непрекращающиеся войны, голод и мор, возрождались буквально из пепла, возникали из руин среди крови и слёз, верных спутников человеческой жизни. Именно поэтому, овеянные мужеством делателей, взывают к нам памятники всех эпох: от величественного индейского Храма воинов в Чичен-Ице до фресок Джотто и Дионисия, от Парфенона и Тадж-Махала до колоссов Веры Мухиной и Арно Брекера: Берегите красоту реального мира, она, как многократно умирающее и возрождающееся зерно, бесценный дар, требующий неустанного возделывания.
Важно понять и тем вдохновиться, что защита и поддержка культуры не второстепенное дело одиночек, увязших в прошлом, но естественная борьба, сохраняющая самостоятельность каждого живого организма, индивидуума и общества, государства.
Мы постоянно встречаемся с примерами борьбы одухотворённой конкретной деятельности с иррациональной, абстрактной идеологией. Даже, казалось бы, прозападная, американизированная российская власть, принявшая концепцию Нового Торгового Строя, в действительности всё же ощущает невозможность её реального воплощения и вынуждена объявить о поиске зримой, ясной национальной идеи. Мы видим в этом жесте признание необходимости сбалансированного подхода к формированию основных культурных постулатов, начало поиска гармоничного существования традиции и новаторства.
И последнее. Не станем довольствоваться случайным: чтобы выявить и закрепить найденные очертаний новой национальной идеи, надо как в крепком академическом рисунке чётко держаться стержня, осевой линии, каковой является культура и искусство.

Санкт-Петербург,
19 августа 1999года.