Тимур Новиков
Иосиф Бродский

ГОРИЗОНТЫ


СОДЕРЖАНИЕ:

А. Хлобыстин. Предисловие к Горизонтам.
Иосиф Бродский. Из стихов 60-80-х гг.
Тимур Новиков. Объяснение художника Тимура Новикова. 1989 г.
Тимур Новиков. Знаковая перспектива. 1989 г.
И. Бродский, Т. Новиков. В саду музея. 1993 г.
Александр Медведев. Ангел и пилот над исчезающим горизонтом. 2000 г.
Иосиф Бродский. robot coupe cl50 ultra читать дальше


ПРЕДИСЛОВИЕ К ГОРИЗОНТАМ

"Плотник и навигатор, Петр I обходился одним инструментом, планируя свой город: линейкой. Пространство разворачивалось пред ним предельно плоское, горизонтальное, и у него были все основания относиться к этому пространству как к карте, где прямые линии наиболее выгодны. (…) В конечном счете своим быстрым ростом и великолепием город обязан повсеместно там наличию воды. Двадцать километров Невы в черте города, разделяющиеся в самом центре на двадцать пять больших и малых рукавов, обеспечивают городу такое водяное зеркало, что нарциссизм становится неизбежным. Отражаемый ежесекундно тысячами квадратных метров текучей серебряной амальгамы, город словно бы постоянно фотографируем рекой, и отснятый метраж впадает в Финский залив, который солнечным днем выглядит как хранитель этих слепящих снимков. (…) Во всяком случае, человек, проживший в этом городе достаточно долго, склонен связывать добродетель с пропорциональностью. Эта старая греческая идея, но будучи перенесена под северные небеса, она обретает несколько воинствующий характер и заставляет художника , мягко говоря, чрезмерно заботиться о форме. (…) С плывущим над крышами белым дымом дома вдоль набережных все больше и больше напоминают остановившийся поезд: направление - вечность. (…) Прозрачный розовый оттенок неба так светел, что голубая акварель реки почти не способна отразить его. И мосты разведены, словно бы острова дельты разъединили руки и медленно двинулись по течению к Балтике".
Строки из эссе "Путеводитель по переименованному городу" написаны Иосифом Бродским в 1979 г. в другом переименованном городе - Нью-Йорке, когда-то носившим имя Нью-Амстердам. В том же семьдесят девятом Тимур Новиков только начинал выставлять свои работы, посвященные Петербургу. В конце восьмидесятых (1988г.) они впервые встретились друг с другом в Стокгольме. Тогда Бродский и подарил Новикову свою книгу, вышедшую на шведском языке, включавшую этот текст о Петербурге. Свой космополитизм он подчеркнул, подписав для художника шведскую книгу по-английски. Тогда же на выставке группы "Новые художники" в стокгольмском Культурхусет он впервые увидел работы Тимура Новикова. Спустя пять лет, когда Петербургу уже было возвращено его имя, они снова встретились, но уже в старом Амстердаме на большой ретроспективной выставке художника в Стеделийк музее. Там Новиков спросил Бродского, приедет ли тот в Петербург. "Нет, не приеду" - с твердой уверенностью ответил поэт. Он так и не приехал в город на Неве.
В 1996 году поэта не стало, он умер в Нью-Йорке, так и не придя на Васильевский остров. А через год, после своей последней нью-йоркской поездки художник Новиков потерял зрение и больше не видит домов вдоль набережных, напоминающих остановившийся поезд по направлению к вечности.
Закончился ХХ век. Пришло время вновь взглянуть на художников, ушедших от нас за горизонт.
Беседа, опубликованная впервые в этом издании, происходила между И. Бродским и Т. Новиковым в 1993 году. В сборнике помещена теоретическая работа "Объяснение художника Тимура Новикова", написанная им в 1989 г. для выставки в финском городе Турку и его беседа со студентами Ленинградского Свободного Университета о знаковом построении пространства, а также текст А. Медведева о проблемах пространства в творчестве Т. Новикова и И. Бродского "Ангел и пилот над исчезающим горизонтом". Сборник иллюстрируется фрагментами стихов И. Бродского и произведений Т. Новикова.

А. Хлобыстин

Книга продолжает серию публикаций материалов
ПЕТЕРБУРГСКОГО ИНСТИТУТА ИСТОРИИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА.


ОБЪЯСНЕНИЕ ХУДОЖНИКА ТИМУРА НОВИКОВА

Работы, представленные на этой выставке являются результатом длительных исследований процессов восприятия изобразительного искусства и иллюстрируют некоторые мои представления о нем. Так как за 12 лет выставочной практики это первое крупное представление моих работ, я чувствую необходимость дать, наконец, некоторые объяснения к представленному здесь. Хотя, я и являюсь яростным противником сопроводительных текстов, так как считаю, что подлинный художник должен все сказать картиной, один из главных принципов в моем творчестве – любовь к зрителю, поэтому эти объяснения можно считать объяснениями в любви.

1. Любовь к зрителю.

Современное искусство все чаще (мягко сказано) стремится к непонятности. Сформировался образ "непонятого гения", зритель давно не задает художникам никаких вопросов, спасаясь от тотального непонимания единственным способом - умным лицом. Критика спасается от художников индульгенциями у "пап" - Гваттари, Бодрияра, Барта, Дерриды и многих других, придумавших для них такие слова, что действие их на читателя сравнимо с воздействием головы Медузы.
Мои работы просты – они не загружены информацией, - отдых - вот, что я стараюсь дать зрителю. В реальности человек отдыхает при созерцании пейзажа. Созерцая даже очень красивое лицо, мы не отдыхаем. Может быть только цветы расслабляют нас в натюрморте, но они, скорее, часть пейзажа. Желание сделать приятное зрителю заставляет меня снова и снова обращаться к пейзажу, преимущесвенно морскому. Каждый раз, когда я работаю, я сверяю его с пространством над кроватью -можно ли будет видеть его каждый день? Не испортит ли оно настроения? Многие стараются для "большой" выставки - где много разных картин, и зритель проходит, не задерживаясь - использовать средства рекламы и огорошить (озадачить) так, "чтоб не забыл", -это не для меня. Возможно поэтому я, наконец, решился на персональную выставку - на интимный контакт; я, бывший выставочный демократ (групповых выставок у меня около 200). Комфортность восприятия - одна из важнейших задач, которые я ставил перед собой, разрабатывая изобразительную систему, использованную в представленных работах; положительные эмоции - тот груз, который должен вынести с выставки зритель. Я неоднократно обращался к экологической и катастрофической тематике, но на этой выставке я постараюсь избежать ее. Розовые очки - необходимая деталь костюма человека, стремящегося сохранить психическое здоровье в наше время. Идеология добра и радости - идеология этой экспозиции.

2. Картина.

"Картина умирает, но не сдается "

Экспонируемые на этой выставке - картины. Нечто, что могло бы быть увидено в реальной жизни, но переданное средствами изобразительного искусства на плоскости. Борьба с картиной, развернутая художниками (как всегда рубили сук, на котором сидели), привела к нескольким смертям картины, но каждый раз она гибла не до конца. Эти картины уже утеряли значительную часть свойств традиционной картине присущих - раму, красочный слой. Бестелесность - последствие смерти. Бессмертная душа искусства становится все обнаженнее. Фиговый листок - все меньше.

Мелкий знак.
Человеческому зрению свойственно иметь дело с разновеликими предметами в пространстве
стол ........................ коробка спичек
гора ........................ дерево
космос ...................... звезда
небо ........................ солнце
газета ...................... буква
пол ......................... стул
дорога ...................... машина

Равномасштабные величины встречаются гораздо реже. Это простое наблюдение и привело меня к использованию мелкой детали на крупной поверхности - как более естественную пространственную модель.

Знаковая перспектива.

Так можно назвать пространственную систему, которой я пользовался в этих работах. Пространственное восприятие, исследование которого привело меня к созданию собственной системы изображения, проявляет свои свойства в зависимости от запаса информации зрителя. Изменения представлений об окружающем мире неизбежно приводили к изменениям систем пространственных построений. В наше время тотального изменения происходит формирование множества индивидуальных систем адаптации трехмерного мира к плоскости. Универсализация, отбрасывание всего лишнего - вот путь, который привел меня к этим результатам.
Цветовая плоскость обозначает пространство определенного качества - земля, вода, воздух, космос. Наличие определяющего знака придает это качество пространству, причем, цвет освобожден от определяющих функций, что дает художнику неограниченную колористическую свободу.
Например, помещение на зеленом фоне знака " корабль " позволяет прочитывать нам его как " море ", знак " ель " превращает это же пространство в лес, "солнце" - в небо. Расположение знака на плоскости и его размер, определяет объем изображенного пространства. Например, перемещая знак "ель" из верхней части картины в нижнюю, сохраняя при этом размеры знака, мы существенно увеличиваем объем изображенного пространства. Располагая линию горизонта посредине картины, мы направляем внимание зрителя вперед. Поднимая линию горизонта вверх, мы направляем внимание зрителя вниз. Опуская линию горизонта к нижней части картины, мы поднимаем глаза зрителя к небу.
В течение последних пяти лет я показывал подобные работы в самых разных выставочных и не выставочных пространствах. Они использовались как художественные оформления на концертах, как театральные декорации, висели в ультросовременных интерьерах и в помещениях старинных дворцов. Я показывал их под открытым небом на стенах домов и даже на заборах. Эта многолетняя практика убедила меня, что я шел в правильном направлении. Мои картины всегда выдерживали давление среды и хорошо воспринимались при любом освещении. Я надеюсь, что эта встреча с моими работами доставит зрителям радости и мое чувство любви к зрителю окажется взаимным.

Этот текст был написан в 1989 г. для персональной выставки Тимура Новикова в городе Турку (Финляндия) в историческом музее "Турун Линна" и впервые был опубликован по-фински. На русском языке публиковался с сокращениями в 1992 г. в каталоге персональной выставки Т. Новикова в Российском музее этнографии. В 1993 г. был опубликован английский перевод в каталоге выставки в Музее Стедеийлик (Амстердамм). Полностью по-русски публикуется впервые.


ЗНАКОВАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Фрагмент беседы со студентами Ленинградского Свободного Университета, состояв-шейся весной 1989 г.*
*ЛСУ был открыт в Центральном Лектории Общества "Знание" в 1988 г. и просуществовал до 1990 г. Т. Н. Руководил кафедрой ИЗО.

Теорию знаковой перспективы я разрабатывал в своих работах с начала восьмидесятых годов под воздействием трудов Бориса Викторовича Раушенбаха1 и в первую очередь благодаря его замечательной книге "Пространственные построения в живописи". В ви-де отдельных статей печаталась в журнале по теории искусств "Новость".
Изучив Раушенбаха, я обнаружил, что он стоит на пороге обнаружения некоей истины, которую я смог познать с помощью своих опытов.
Не вдаваясь в подробности этих экспериментов, упомяну, что в результате я пришел к выводу, что сознание - процесс функционирования человеческого мозга - подлежит рассмотрению, также как и процесс восприятия, являющийся одним из важнейших для изобразительного искусства.
Упростим модель и представим человека неким агрегатом. Его глаза - видеокамеры, передающие сигнал в блок памяти, в голову - в "компьютер". Процесс обработки сиг-нала между глазом и "компьютером", как обнаружил профессор Раушенбах, со време-нем меняется. Этот процесс нестабилен. На основании опытов, которые проводились не только им, но и энтузиастами, как в 30-е, так и в 40-50-е года, были установленные не-которые интересные факты. Например, если показывать черно-белые фотографии пред-ставителям диких племен2, выросших в бассейне Амазонки, или в труднодоступных участках Африки, то эти люди, не видевшие никогда фотографии, ни телевидения, ни картин, то есть некоего условного перевода трехмерного пространства в двухмерное, не могут воспринять эти изображения как аналог реальных объектов. Они не считывают ничего, кроме хаотических серых и белых пятен. У них нет системы обработки таких сигналов, как, впрочем, нет и понятия "искусства" в нашем европейском значении. Это привычное дело и вызывает ничуть ни чуть не больше удивления, чем отождествление двухмерного изображения фотографии или кино с трехмерным пространством реально-го мира народами так называемого "цивилизованного мира".
На основании этого простейшего опыта Раушенбах и сделал заключение, что каждый народ формирует в своей культуре свою систему визуального восприятия. И видит именно так, как он себя воспитал. Китайцы, японцы и европейцы не только рисовали, но и видели отнюдь не все совершенно одинаково. Мир представляется всем нам как калейдоскопический поток впечатлений, который приводится в порядок, "дефрагмен-тируется" нашим сознанием, в основном языковой системой, хранящейся в нашем соз-нании". Таким образом, язык и чувственные анализаторы налагаются на генетическую программу родившегося в тех или иных условиях индивида, художника.
Как пишут некоторые исследователи, система восприятия есть непосредственное виде-ние человека в конкретном времени, - шифровальная система по переводу окружающе-го пространства на плоскость. Таким образом, Раушенбах сделал шаг к тому, чтобы разработать новые системы пространственных построений для нового человека. Про-грамма по созданию Нового человека была детально разработана и хорошо известна практически каждому жителю Советского Союза, и не столько в связи с именем Фрид-риха Ницше, сколько в связи с тем, что она являлась одной из основных составных час-тей Общей Программы Строительства Коммунизма и была в известной степени реали-зована в связи с выходом в открытый Космос.
Проблема нового человека стояла на протяжении многих веков, но как никогда остро в нашем веке, когда появилась новая цивилизация, сильно отличающаяся от предыду-щей; машинная цивилизация, пользующаяся ракетами, самолетами, телефонами, фак-сами, телевизорами, компьютерами и другими средствами, доселе невиданными. Вследствие этого наша популяция более не удовлетворяется теми системами воспри-ятия и кодировки пространства, которыми она удовлетворялась в предыдущие века. В 20-х годах в России новые пространственные системы одновременно внедрялись не только в живописи, но и в литературе. В статье "Новая русская проза" Евгений Замя-тин писал: "Все реалистические формы - проектирование на неподвижные, плоские координаты Эвклидова мира. В природе этих координат нет, он -условность, абстрак-ция, нереальность... неизмеримо ближе к реальности проектирование на мчащиеся кри-вые поверхности - то, что одинакова делает математика и искусство. Реализм не при-митивный, не realiora - заключается в сдвиге, в искажении, в кривизне, в необъектив-ности".
В 19 веке произошел плавный переход принципов прямого построения перспективы, присущей традиционной живописи, в сферу точно такой же перспективы фотографии, затем кино и телевидения. Это обуславливалось системой кодирования информации, которая производилась с помощью объектива - специально предназначенного для этого аппарата, который не мог передавать пространство другим способом, кроме как вос-принятым из одной точки. Михаил Матюшин для преодоления ограниченности единст-венной точки зрения ввел понятие "расширенности смотрения" - "акта сознательного распоряжения центральным и периферическим зрением в одновременном усилии смот-рения". Согласно теории Матюшина, расширенное зрение "дает цельное ощущение любого двигающегося предмета, потому что в силу физиологических особенностей глаза, именно периферия сетчатки является более чувствительной к восприятию дви-жения".
Однако, человек не находится на месте. Постоянно перемещающийся, он содержит у себя в памяти гораздо большее количество единиц информации, и обрабатывает одно-временно изображения с различных точек пространства. Дело в том, что это естествен-ное восприятие позволяет человеку охватить пространство шире, чем может обычная фотография. Пропасть между реальностью и фотографией рано или поздно должна дать о себе знать. Человек постоянно ощущает неадекватность того, что видит в реальности тому, что передается на фотографии или картине. Художники пытались преодолеть это созданием барельефов, скульптурных композиций, сочетающихся с барельефами, объ-емных картин (у Плиния Старшего в "Естествознании" описана одна из таких картин), диарам, панорам, - больших композиций в таких музеях, как военно-морской, артилле-рийский. Один из создателей фотографии Даггер параллельно работал над проектами диарам с различными световыми эффектами. Много работал над подобными экспози-циями ученик Малевича Рождественский. Затем появились такие деятели как кинети-сты... Вспомним и нынешнюю так называемую инсталляцию. Такое тяготение к друго-му измерению, стремление выйти за пределы плоскости, совершенно очевидно у, так сказать, деятелей культуры. Художник Илья Кабаков называет инсталяцию "четвертым измерением пластического искусства". Достаточно вспомнить стереокино, которое не прижилось из-за дороговизны, но сохраняется как жанр.
Какие же возможности появились у человека за последнее время? Послевоенный пери-од можно считать временем компьютеров. Появились новые системы обработки ин-формации, в том числе и пространственные. В простейших компьютерных играх и про-граммах используется принцип построения, напоминающий системк построения древ-них египтян. В древне-египетском искусстве размер персонажа был связан с его значи-мостью; знак имел идеологическое значение, его размер был очень важен. Обычная прямая перспектива для него совершенно не приемлема. Проведя такие наблюдения, и придя к выводам, что всевозможные элементы японского или древнерусского построе-ния пространства ближе к компьютерному мышлению, чем традиционная прямая пер-спектива, я начал работать над созданием новой системы передачи пространства, кото-рая могла бы удовлетворять современного человека. Эта система была основана на пер-спективе, описанной в книге Раушенбаха "Пространственные построения в живописи". Эту перспективу он назвал перцептивной, то есть воспринимаемой. Понятие "перцеп-тивной" (научной) перспективы введено Раушенбахом для описания более достоверно-го, пространственного построения на плоскости, учитывающего все особенности вос-приятия. Системой научной перспективы Раушенбах называет такую систему, которая "получается математическим путем только из объективных законов психологии зри-тельного восприятия человека". Все другие виды перспективы, например, обратная перспектива, являются частным случаем перцептивной перспективы. Перцептивная перспектива, тщательно высчитанная им по математическим формулам, заключается в том, что дальний или средний план и линию горизонта человек воспринимает в прямой перспективе, а находящееся у него прямо под ногами воспринимает в обратной пер-спективе. Пространство между этими планами оказывается неким вывернутым про-странством с очень сложной математической системой. Я понял, что на этом останав-ливаться нельзя, настоящий момент требует выхода к новой системе кодирования про-странства. Я начал разрабатывать не перцептивную, а семантическую систему построе-ния пространства.
Я провёл много времени на берегах морей, в полях… и пейзажи, разделённые пополам горизонтальной чертой естественным образом рисовались мною с самого детства. Те-перь я решил выяснить, почему мне хочется это делать. Я обратил внимание, что боль-шинство нормальных рисовальщиков всегда начинает с того, что отделяет небо от зем-ли, то есть проводит линию горизонта. Я попытался ввести не двойное, а тройное раз-граничение. Знаете - ничего не получается. Ничего! Человеку, как и компьютеру, свой-ственно работать при двойном разделении пространства. В конце концов, рисование это перенос трехмерного пространства в двухмерную плоскость. Поэтому ограничение пространства диумя плоскостями вполне естественно в двухмерной системе. Мир и его происхождение описывается дуальным образом. Двойка - основа бинарных противо-поставлений. Естественный мир человека двоичен: мужчина - женщина, день - ночь. В предполагаемом совершенстве троичная система представляется адекватным любой трансцендентной системе мировосприятия. Например, Троица в христианстве, Тримур-ти в индуистской теогонии, трёхсферная модель мира у шаманов, Тридевятое царство в русской волшебной сказке. Число два в жизни человека является максимально гармо-ничным и наш мозг привычно работает в системе двоичного кода. Таким образом, не рассчитывая ничего специально, мы имеем программное обеспечение практически для любой гармоничной художественной идеи
Механизм свободного построения пространства действует с помощью включения есте-ственного сигнального знака. Этот знак определяет природу той или иной субстанции, имеющей определённую цветовую характеристику. Скажем, зелёное - значит поле. В то же время поле может быть и жёлтым, или жёлтым может быть небо, - пространст-венная характеристика складывается посредством императивно накладываемого на данный цвет знака, сигнализирующего о том, что эта поверхность из себя представляет. Если на неё помещён знак - символ птицы, самолёта или ангела, то независимо от цве-та поверхности она будет восприниматься небом Такова семантическая перспектива.
Эта перспектива стала основной, если не левкасом, то подмалевком в моем произведе-нии. Дальше шла проработка деталей. В результате создания этой семантической пер-спективы у меня появилась возможность совершенно условным путем расширять и уменьшать пространство за счет размещения одного и того же знака ближе или дальше от линии горизонта. Так я пришел к работам, которые делал в 80-е годы в течение по-следних четырех лет. За эти годы я проверил, как действует знак на человека. В зави-симости от того, в каком месте мы его помещаем, мы вызываем пространство нужного масштаба. Масштаб пространства устанавливается автором за счет размещения знака и в зависимости от его величины.
Вспомним древнерусскую икону и как ее описывал отец Павел Флоренский. В "Ико-ностасе" он описывает свободу русского художника внутри канона3.
Человек, имеющий канон гораздо свободнее человека, канона не имеющего. Действи-тельно, человек, не имеющий канона, не знает куда ему повернуть, налево или направо. Только имея точное направление можно быстро двигаться. С каноном обретаешь ог-ромную свободу. Будучи свободным, можно менять цвет неба, земли, придавая им лю-бое состояние, любое соотношение, ведь в природе все меняется катастрофически бы-стро. Мы не можем удержать солнечную погоду хотя бы двое суток подряд. Климат у Петербурга влажный, морской. На протяжении большей части года преобладают дни с облачной, пасмурной погодой, рассеянным освещением. За год в Петербурге бывает в среднем 62 солнечных дня. Наступает ночь. Приходят тучи. Молния какая-нибудь сверкнет. Или что-то ещё случается. Ландшафт меняется. Зелень расцветает. Зелень опадает. Или краснеет. Выпадает белый снег. Эта смена декораций, столь естественная в театре, в живописи не столь быстра. Когда же кисть художника раскрепостилась, она потеряла самое главное - содержание, за которое билась. Попытки установления кано-на ни к чему не приводили. Между тем, дети всего мира всегда рисовали линию гори-зонта, домик и солнышко, что позволяло им совершенно элементарно общаться на этом условном языке. И я обращаю внимание на то, о чем художники много говорят, но час-то забывают, а именно о том, что искусство это прежде всего язык для выражения чего-либо. Я пришел к выводу, что этот язык должен быть не очень мудрен, проще, чище, ровнее, наподобие того, что произошло сейчас с международным английским, который сократился почти до 30 слов. Вспомним тот же язык Эллочки Людоедки, героини по-пулярного сатирического романа И. Ильфа и Е. Петрова "Двенадцать стульев". В её словаре было 30 слов, с помощью которых в зависимости от контекста - согласно тео-рии языковых игр Людвига Виттенштейна - она объяснялась, меняя интонацию.
Этот примитивный язык - в то же время понятный и близкий в любой части земного шара ввиду его универсальности - привел меня к пониманию того, что я на верном пу-ти, что я нахожусь не в разделе обработки информации первого порядка, а в отделе шифровки информации второго порядка. Я понял, что приближаюсь к тем самым пла-стам искусства, которые являются вечными и постоянными, приближаюсь к неким кон-стантам.
Какие же чудеса я обнаружил в этой области искусства?
Как вы помните, в теории композиции одним из основных постулатов является закон-ченность. Попробуйте от античного портика отломить кусок. Что с ним произойдет? - Он весь разрушится. В то время как я, используя мелкий знак, - а я постепенно умень-шал знак и пришел к выводу о необходимости очень маленького размера знака, - дей-ствую как медиум, не пытаюсь сделать так, чтобы знак навязывался мне сам. Я понял, что знак самоуменьшается и увидел, что это естественный процесс. Я стал изучать этот область восприятия и убедился в том, что мы очень часто, оглядываясь вокруг, ищем очень маленькие предметы - зажигалку, спички, сигарету, ложку... Если представить себе 360 градусов пространства вокруг нас и чайную ложку, которую мы ищем в этом пространстве, - это же ничтожно мелкий предмет! И постоянно мы имеем дело именно с ними, мелкими предметами. А большие предметы воспринимаются в ситуациях, ко-гда мы замечаем, например, тумбу, чтобы не стукнуться о неё, чтобы её обойти. Мы практически "не замечаем" больших предметов, мы по-другому их воспринимаем. (Большой предмет воспринимается нами как сумма его фрагментов). Глаз, откидывая все лишнее, все время ищет точку, на которой можно остановиться, сфокусироваться. Эта любовь к мелкому предмету, к мелкому знаку, навела меня на мысль, что сигнал можно уменьшать, что знак должен уменьшаться. Тогда он охотнее будет считываться зрением, и пространство будет более естественным. Оставив этот единственный знак, пару знаков, облегчив их считывание, убирая лишние детали, я пришел к той самой картине, которую в последствии долго практиковал.
Теория знакового построения пространства, базировавшаяся на семантической пер-спективе, гласила: если пространство, над которым работает художник, идеально, то оно уже не подвержено старым законам композиции. Добившись естественности по-строения знаков, то есть мелких знаков на большой поверхности, я пришел к тому, что сама по себе равновесная композиция позволяет спокойно перемещаться этой букашке, - знаку, - не нарушая общего равновесия. Таким образом, двухчастная горизонтальная композиция стала для меня свободной. Я могу переместить лодочку, плывущую по океану хоть вправо, хоть влево: композиция не нарушается, она сохраняется естествен-ной и гармоничной. Я недавно вместе с художником С. Шутовым сделал маленький мультфильм, где кораблик перемещается по этому пространству, а самолетик летит.
Но что же такое перекомпозиция - охота к перемене мест? Или осознание того самого закона, что от перемены мест слагаемых сумма не меняется?

Знаковая перспектива общедоступна, это не догма, а лишь частный случай, одна из возможных систем в художественном построении пространства. Все последние годы она была очень удобной для меня, но вы можете попробовать создать собственную сис-тему пространственного построения.

Т.П. Новиков

1. Борис Викторович Раушенбах (р. 1915) - ведущий советский ученый в области меха-ники, специалист по теории горении и по управлению ориентации космических лета-тельных аппаратов; в то же время занимался изучением и обоснованием различных форм перспективы. Широко известен как автор книг "Пространственные построения в древнерусской живописи" (М., Наука, 1975), посвященной проблемам так называемой "обратной" перспективы в древнерусском искусстве, и "пространственные построения в живописи" (М., Наука, 1980), анализирующей особенности передачи пространства на плоскости и живописи Древнего Египта, в средневековом искусстве (Византия, Древ-няя Русь, Индия, Иран) и в творчестве Сезанна.
2. В связи с проблемой создания каждой культурой присущей только ей системы про-странственного построения можно указать, в частности, на работу Эрвина Панофского "Перспектива как символическая форма" (E. Panafsky. Die Persrective als "symbolische Form". Vortage der Bibliothek Warburg, 1924-1925), критикуемую Раушенбахом за по-правки к системе линейной перспективы, учитывающие вогнутость сетчатки глаза.
3. Отец Павел Флоренский (1882-1937) - русский богослов, философ, искусствовед, ма-тематик, инженер. Был священником Сергиева Посада, после революции работал в ко-миссии по охране памятников искусства и старины, преподавал математику и физику, сделал ряд открытий в электротехнической промышленности. В 1933 году арестован и сослан в лагерь, в 1937 году расстрелян. В работе "Иконостас", написанной в 1921-22 гг., в частности, говорится о благотворном воздействии канона на художника.


В САДУ МУЗЕЯ

Фрагмент беседы Иосифа Бродского и Тимура Новикова 17 сентября 1993 года, состоявшеяся в Амстердаме в саду Стеделийк Музея после открытия выставки Т. Новикова "Ретроспектива".

И.Б. : Я посмотрел сейчас Вашу выставку и заинтересовался изменениями, произошедшими в Вашем творчестве. До конца 80-х Вы работаете в традициях, по-моему, близких к Малевичу и русскому конструктивизму, а с начала 90-х работы меняются, - вместо знаков и символов, геометрических фигур появляются фотографии, образы, произведения из картин превращаются в декоративные панно, богато украшенные изящной, затейливой виньеткой, она собирает на себе внимание, явит качественное классическое изображение - образ героя. А где Вы жили в Ленинграде?
Т.Н. : В Ленинграде я жил на Литейном. Там я и начал делать свои картины с линией горизонта. Прямо напротив моего дома стоял ансамбль Финляндского вокзала. Это одна из причин моего обращения к тому принципу изображения. Прямые линии городского пейзажа на другой стороне Невы, открывающегося из подворотни моего двора, возможно, повлияли на формирование этого типа картины, сделанной по принципам знаковой перспективы.
И.Б. : Человек есть то, что он видит. Но береговая линия, в Вашем случае - линия горизонта на другом берегу Невы слишком близка. На ваших работах горизонт гораздо дальше. Он почти недостижим. Вы знаете, иногда в пейзаж бывает трудно войти. Эти Ваши пейзажи таковы, что из них трудно выйти. Эта линия горизонта держит моё внимание, как магнит. Глядя на Вашу линию горизонта, я вспоминаю Гварди, больше, чем кого-нибудь еще; аберрация просто отражает количество увиденного мной у этого художника. Старого пуделя новым трюкам не научишь, но его хозяин, в конечном счёте, становится похожим на свою собаку. Ваш горизонт напоминает мне чем-то Гварди. Он скошенный чуть-чуть, но он чуть-чуть закругляется, он менее геометричен.
Т.Н. : Этим Лабас наш занимался в 30-е годы.
И.Б. : И до Лабаса, и до Дюфи это делал Гварди и так далее.
Т.Н. : Еще у Тернера это есть.
И.Б. : И до Тернера еще. Там ощущение такое, что за ним мир кончается, есть ощущение, будто за ним конец света наступает. Но это бывает такое ощущение, Вы знаете о чем я говорю.
Т.Н. : Вам, как я знаю, посчастливилось много пожить в Венеции. Я, к своему сожалению, не смог еще побывать там, и лучшие работы Гварди видел только в репродукциях. Я много видел Тернера в Лондоне, Лабаса в Москве. Но Петербург, конечно же, город "на краю". Для петербуржца Васильевский остров - конец мира.
И.Б. : Да, Андрей Белый: за Петербургом ничего нет - пустота, линия, за ней мир кончается.
Т.Н. : Поэтому петербуржцу должна быть близка венецианская живопись. И Петербург, и Венеция открыты морю, открыты воде. Переживания живописи и пространства для венецианца и петербуржца родственны?
И.Б. : Вы совершенно правы. Венеция и Ленинград удивительно близки, и близость эта не в каналах, как многие думают, а в широкой открытости воде. Так же было и в Александрии. В Александрии нашла свое место первая в истории цивилизации настоящая Академия - Музейон. Петербург на одном меридиане с Александрией, и он не северная Венеция, а именно северная Александрия, Гиперборея, если хотите. Великие воды Нила и воды Невы, текущие через эти города, одинаково сильны. Египет наполняет ими Средиземное море, юг Европы, Ладога - Балтийское море, европейский север. Ваш вид города со стороны Финского залива имеет линию горизонта, заполненную супрематическими символами. И это напоминает мне памятник Ленину, стоящий на том самом вашем берегу Невы, единственный известный мне памятник вождя на машине. Для меня он - символ надвигающегося техногенного западного мира.
Т.Н. : Согласен с Вами. Именно это осознание и привело меня от семантической перспективы, проблемы которой я решал в этих работах, к возврату к классической эстетике.
И.Б. : Я уверен, это было неизбежно. Ваш город, стоящий на краю воды, как Нарцисс, устремлён в самосозерцание. Вы, внимательно вглядывающийся в него, не могли не заметить все те прекрасные архитектурные формы, которые наполняют его горизонт. Все значительные творцы, жившие в этом городе, от Ломоносова и Баратынского и до Мандельштама и Ахматовой всегда неминуемо обращались к классицизму. Город заставляет заботиться о форме. И даже житель нашего с Вами родного Литейного проспекта не был обделён творениями Кваренги и Боссе. Но формы, которые я вижу в этой работе, напоминают мне другое сооружение на нашей улице - дом по известному адресу: Литейный, 4, здание в стиле позднего конструктивизма 30-х годов.
Т.Н. : Ваше наблюдение удивительно верно. Дело в том, что я родился на Литейном проспекте в доме 60, где живу и ныне. Рядом с моим домом целых два сооружения Кваренги. Возле Вашего дома на углу Литейного и Пестеля Спасо-Преображенский собор Василия Стасова, шедевр русского классицизма. Но сначала 70-х годов до 1987 года я жил на углу Литейного и улицы Воина, как раз в доме напротив здания на Литейном, 4. И все годы, пока я жил рядом с этим зданием, я был художником-модернистом. В этом доме жил также известный поэт Леонид Аронзон. Я до сих пор помню день его похорон в нашем дворе.
И.Б. : Я помню этот двор. И это большое конструктивистское здание, громада, нависающая над ним гигантским айсбергом. Казалось, оно вот-вот надвинется всей массой и поглотит этот маленький изящный дворик, кажется, он был украшен сталинскими вазами с фигурами и гирляндами цветов.
Т.Н. : Да-да, это мой двор, я прожил в нём до 87 года и в нём была сосредоточена почти вся авангардистская художественная жизнь Ленинграда 80-х годов. Как только я уехал из этого дома и вернулся обратно в дом, где до меня жил Салтыков-Щедрин, а рядом Победоносцев, я как очнулся: во мне возродилась любовь к классике и уважение к традиции. Я вернулся в дом, стоящий у комплекса Мариинской больницы Джакомо Кваренги.
И.Б. : Дом Салтыкова-Щедрина? Знаю этот дом напротив "Букиниста". Но в том же доме, насколько помню, Ленин принял решение издавать газету "Искра"?
Т.Н. : Да, это было как раз в той части дома, где теперь живу я.
И.Б. : Вы еще не издаете газету?
Т.Н. : Сейчас мы издаем журнал "Кабинет", но газета - хорошая идея. Вот, возьмите, пожалуйста, это 4-й номер, посвященный неоакадемизму.
И.Б. : А! Я вижу здесь Ваш диалог "Тайный культ по-русски". Очень хорошо. Я читал его по-английски в вашей книге, которую выпустил господин Фукс. Он дал мне вчера ее, когда приглашал к Вам на открытие. Перед сном я прочитал именно эту милую пьеску. Это напомнило мне больше диалоги Уайльда, чем Платона, но, возможно, потому, что читал ее по-английски. Теперь перечитаю по-русски. Кстати, там Вы говорите о фотографии. Мне близок Ваш тезис о фотографии, как месте, где укрывается от бури модернизма традиционная любовь художника к образу и пространству.
Т.Н. : Потому я и использую в последних работах много "цитат" из фотографов, обращавшихся к прекрасному в ХХ веке. Адольф де Меер, Фред Холланд Дей, Вильгельм фон Глоден, Моисей Гершман, Херберт Лист, Джордж Патт Лайнс - мои любимые фотографы.
И.Б. : Вы знаете, это удивительно: я очень хорошо знаком с творчеством Херберта Листа. Одно время я много общался с его племянницей. Такое же чувство идеального мира я вижу и в "Олимпии" Лени Рифеншталь, этом редком примере гармоничного сочетания эстетики модернизма и классицизма, - ну, Вы понимаете, что я имею ввиду.


АНГЕЛ И ПИЛОТ НАД ИСЧЕЗАЮЩИМ ГОРИЗОНТОМ

"Человек есть то, что он видит. Глядя на Вашу линию горизонта, я вспоминаю Гварди больше, чем кого-нибудь еще, аберрация просто отражает количество увиденного мной у этого художника. (…) Ваш горизонт напоминает мне чем-то Гварди. Он скошенный чуть-чуть, но он чуть-чуть закругляется, он менее геометричен. (…)Ощущение такое, что за ним мир кончается, есть ощущение, будто за ним конец света наступает. Бывает такое ощущение, Вы знаете о чем я говорю".

Так говорил Иосиф Бродский Тимуру Новикову 17 сентября 1993 года в саду амстердамского Стеделийк музея после открытия выставки Т. Новикова "Ретроспектива".
На рубеже веков, на рубеже тысячелетий вполне естественно возникает интерес к проблеме творческого горизонта в современном искусстве. И наиболее наглядным было бы рассмотрение творчества тех деятелей искусства, у которых движение к горизонту, стремление подняться над ним и заглянуть за него выражены наиболее отчётливо. Видимо, не случайно именно метафизические проблемы горизонта обсуждались И. Бродским и Т. Новиковым, так как тема пространства является сквозной в их творчестве.
Упомянутый И. Бродским Франческо Гварди, выдающийся живописец венецианской школы, известен выработанным им собственным стилем в изображении воздуха и света венецианского пейзажа. Гварди располагал свои композиции вширь, понижал линию горизонта, отводя больше места небу, чем создавал ощущение простора и глубины. Его открытия были настолько глубокими и внешне эффектными, что стиль им найденный с успехом имитировал его сын и ученик Джакомо Гварди и другие живописцы.
В эпоху барокко окончательно утвердился приоритет воздушной перспективы над линейной. Образ пространства, воспринятого как бесконечная, воздушно-световая среда, все более притягивал к себе внимание художников и линейная перспектива перестала удовлетворять живописцев. Пластический образ пространства заменялся живописным. И уже в барочной живописи пространство стало осознаваться беспредельной "средой". Такое представление о нем отражало начало процессов новой социализации и эстетизации пространства в стремительно меняющейся "картине мира". Создание образа бесконечного пространства и жажда его освоения обострило художественную интуицию европейской культуры. Английский поэт Джон Донн, чье творчество привлекало Иосифа Бродского, которому он посвятил свою "Большую элегию Джону Донну", писал в 1610 году:

Так много новостей за двадцать лет
И в сфере звезд, и в облике планет,
На атомы Вселенная крошится,
Все связи рвутся, все в куски дробится.
Основы расшатались, и сейчас
Все стало относительным для нас.
1

Оказалось, что пространство беспредельной среды делает относительными понятия, считавшиеся ранее абсолютными. Компания венецианского, генуэзского или амстердамского купца, не видя товара, не владея фактически вещами, "вращает" в этом новом пространстве свои капиталы в определенно спекулятивных операциях. "Искусство" торговли приобретает "беспредметный" характер, как "беспредметно" становится и воздушно-световое пространство барочной живописи с его устремленностью в бесконечную даль.
Франческо Гварди умер в 1793 году. Уже без него Европа заглянула за горизонт эпохи Просвещения и увидела казнь Людовика XVI, удивилась небывалому числу обращающихся ассигнаций, - их число достигло четырёх миллиардов франков; ее восхитил Марат, призывающий чернь к мятежам, и поразила Шарлотта Кордэ, убившая Марата… По этим событиям Европа узнала об изменившемся с установлением культа разума пространстве мира. Была начертана новая перспектива развития человеческой деятельности. Новизна, увы, заключалась в том, что к жажде перекраивания континента военными присоединились и деятели современного искусства:

У Корбюзье то общее с Люфтваффе,
что оба потрудились от души
над переменой облика Европы.
Что позабудут в ярости циклопы,
то трезво завершат карандаши.

Через двадцать лет после написания этих строк и ровно двести лет спустя, в 1993 году И. Бродский вспоминает имя Гварди на выставке Тимура Новикова. Он находит несомненное сходство в подходе этих художников к пониманию пространства и значимости линии горизонта в картине. В это время России остаётся лишь несколько дней до расстрела здания Верховного Совета и гибели его защитников. Этой трагической точкой завершилась российская перспектива Свободы, Равенства, Братства, - иллюзия, начертанная двести лет назад. В 1993 россияне, свыкшиеся с долларом, как единственным исчислением стоимости, перестали удивляться всё возрастающему количеству нулей на ассигнациях обесценившегося рубля, - их волю парализовали чудовища, порождённые их же уснувшим разумом. Это был период ощущения внезапного исчезновения горизонта, потери социальной перспективы, как прямой, так и обратной, период нахождения обездвиженной России вне каких бы то ни было систем координат, - так общество определяло своё состояние на тот момент.

Геометрия утрат,
как безумие, проста.

Но в это же время художники и поэты продолжают писать. И всё возрастающая враждебность среды лишь обостряет их зрение. Всё их существование в среде - подобно пребыванию в эмульсии, в которой они - микроскопические не соединяющиеся с ней капельки другой жидкости. Очевидно, невозможность окончательного слияния со средой и делает их тем, кем они есть - художниками и поэтами. Их импульсивность, непопадание в такт общему дыханию социума напоминает волну, которая

… всегда стремится
от отраженья, от судьбы отмыться,
чтобы смешаться с горизонтом, с солью -
с прошедшей болью.

Проблема творческого горизонта наиболее существенна в мироощущении человека наблюдающего, человека, действующего в силу одухотворённости своего рассудка. Художник интересен нам и по тому, как он ощущает эту проблему, как движется к осознанию собственного горизонта: космическим ли телом, со строгой траекторией и постоянной скоростью, или облаком с непредсказуемо меняющейся геометрией… Как бы то ни было, само творчество есть инстинктивная попытка осуществления мечты заглянуть за горизонт возможностей и рассказать об увиденном. Художник, собственно, есть переводчик невозможного на человеческий язык. Другое дело, что, всякие переводы, как известно, грешат несовершенством, они не тождественны выразительности оригинала, на них печать поисков воспроизведения подобия данной выразительности. Однако, жажда увидеть невозможное, почувствовать неизбывное неутолима и заставляет человека наблюдающего всё дальше двигаться "в психологическую даль" к неведомому горизонту.

…Человеку всюду
мнится та перспектива, в которой он
пропадает из виду.

Состояние, о котором говорит Бродский, известно рисовальщикам по выражению "и есть, и нет", когда речь идёт о некоей невидимой конструкции, присутствие которой, тем не менее, ощутимо, - она характеризует высшее соединение мастерства и художественной образности. Состояние " и есть, и нет" - некоторое приближение к нерукотворности в создании произведения, о нём мечтает каждый художник, оно своей дразнящей близостью напоминает недостижимую линию - горизонт мастерства.
Заворожённость удаляющейся линией горизонта и нескончаемый путь, проделанный к ней, заставляет художника задуматься о природе нашего стремления к невозможному. Всё упирается в главный вопрос - нелепый своим сочетанием безумия и красоты - а нельзя ли преодолеть "трение времени" и "рабство линии"?
Об этом в Амстердаме в 1993 году рассуждали Бродский и Новиков, своеобразно продолжая линию диалогов об искусстве, идущую от Платона через Оскара Уайльда в наше время. Деятели искусства во все времена искали критерии научного исследования пространства и его художественного освоения. Их поиски не останавливало то, что впереди по-прежнему оставалось всё тоже "горизонтальное море, крашенное закатом". И до сих пор их не смущает, а радостно удивляет тот факт, что точка, поставленная в конце книги не равна точке на холсте, с которой живопись только начинается. Движение от точки А к точке В - движение от образа к Образу, движение к горизонту после горизонта - и есть путь искусства?
Франческо Гварди, о котором Бродскому напомнили произведения Новикова, в своих картинах приближал небо за счёт уменьшения места для изображения земли, опуская линию горизонта. Его картины наполнены высоким небом, небесным светом, и в пейзажах из-за контрастного отношения масштаба неба и земли ещё сильнее подчёркивается сила этого света.
Можно привести еще несколько примеров и имён художников, которые так или иначе двигались к горизонту и за горизонт творческих возможностей, расширяя художественное пространство. И, как правило, эти попытки зафиксированы наиболее полно в пейзаже. Мы видим закаты - увеличивающееся небо - у Тернера, видим как Петров-Водкин приходит к собственному пониманию сферичности пространства: закругляя горизонт он как бы выпускает, высвобождает из-за его краев небесные просторы и уже почти в них помещает человека. Нечто подобное на свой манер проделывал с пространством Марк Шагал, отрывая человека от поверхности земли. У менее известных широкой публике северных художников Тыко Вылку, Сироткина и Панкова свои смелые, неожиданные пространственные решения картин.
Похоже, суть всех движений художников к более менее самостоятельным пространственным открытиям сводится к своего рода решению Колумба -перейти за горизонт привычного, чтобы увидеть самому и показать всем другую землю, освещённую новым светом.

Счастье этой земли, что взаправду кругла,
что зрачок не берёт
из угла, куда загнан, свободы угла,
но и наоборот;
что в кошачьем мешке у пространства хитро
прогрызаешь дыру.
чтобы слёз европейских сушить серебро
на азийском ветру.

Трудно было бы назвать ещё двух художников и поэтов, кто бы с такой завидной последовательностью как И. Бродский, начиная с шестидесятых годов, и Т. Новиков в восьмидесятые, - в своём творчестве обращались бы к теме пространства, теме горизонта. Их встреча и разговор, состоявшийся в 1993 году была каким-то итогом их поисков своего горизонта на то время, точкой, в которой осуществилось их мгновенное пересечение. И даже если бы эта физическая встреча по какой-то причине, предположим, не состоялась, то на уровне их творчества она была предрешена.
В 1987 году, когда Т. Новиков завершал своё движение к линейному горизонту (серия работ 80-х гг.) И. Бродский в стихотворении "Назидание" писал, казалось бы, обращаясь к нему:

Когда ты стоишь один на пустом плоскогорье, под
бездонным куполом Азии, в чьей синеве пилот
или ангел разводит изредка свой крахмал;
когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал,
помни: пространство, которому, кажется, ничего
не нужно, на самом деле нуждается сильно во
взгляде со стороны, в критерии пустоты.
И сослужить эту службу способен только ты.

Пилот или ангел, пытающийся установить критерий пустоты, постигающий пространство в силу самого своего существованья, - таков человек со своими наукой и искусством.
Выдающийся русский психиатр Иван Сикорский, чьим корреспондентом в начале века был молодой Зигмунд Фрейд, говорил, что искусство и наука в своей природе очень близки, но часто искусство опережает науку. Пилот, сбиваясь с курса, всё-таки видит впереди высоколетящего ангела и это помогает ему продолжить свой путь. Возможно, именно так и движутся наука и искусство, держа друг друга в поле зрения.

В 70-е годы Тимур Новиков начинает знакомиться с исследованиями пространственных построений в живописи. Он обнаруживает, что это целый мир теорий, гипотез и опыта определённого видения пространства. Например, у народов степей и тундры этот мир один, а у горцев или жителей лесостепной полосы - другой. Для него становится очевидным также отражение мировоззренческой сути в пейзаже того или иного народа в разное историческое время, он начинает различать в каждой живописной школе присутствие современной на тот момент философской доминанты.
Иосиф Бродский в те годы написал уже множество стихотворений, в которых пейзаж явит обострённые чувства его самоисследования в пространстве взаимоотношений себя с Богом, Любовью, он открывает всё новые и новые очертания ошеломляющего своей непостижимостью пространства мира. Парадоксы этого пространства только усиливают его сосредоточенность на плавающем, исчезающем горизонте:

Не есть ли это взлёт? Не обессудь
за то, что в этой подлинной пустыне,
по плоскости прокладывая путь,
я пользуюсь альтиметром гордыни.
Но впрямь, не различая впереди
конца и обнаруживши в бокале
лишь зеркальце своё, того гляди
отыщешь горизонт по вертикали.

Меньше всего поэт говорит о чём-то, что можно было бы, соотнеся с живописью, назвать миражами, оптическими иллюзиями. Исчезновения и появления в пространстве взаимоотношений людей, их физические, духовные или творческие пересечения, и возникающие в связи с этим переживания, переданные в стихах Бродского, до осязаемости реалистичны. Пережитое, прочувствованное и только ещё воображаемое в этом пространстве существуют на равных. Повторяя вслед за Бретоном, можно сказать, что у Бродского "реальное и воображаемое, прошлое и будущее, выраженное и невыразимое уже не воспринимаются как понятия противоречивые"2, пересекаясь в "некой духовной точке" пространства его стихов. Он слышит: волны бьются "о край земли", но также понимает, что "каждая могила - край земли". Что за краем? Действительно ли есть ощущение, будто за ним конец света наступает?

В 1967 году впервые была напечатана работа Павла Флоренского "Обратная перспектива". Многие художники, благодаря П. Флоренскому, открыли для себя проблему соприкосновения мира видимого и мира невидимого в творчестве, перед ними встал вопрос о границе соприкосновения этих пространств: "Она их разделяет, но она же их и соединяет. Как же понимать ее?"3 Флоренский говорит, что исходной точкой в этом вопросе послужит то, что мы уже знаем о самих себе.
Что же мы знаем и что мы узнаём о себе? Об этом можно судить по нашей способности воспринять и выразить свое отношение к событиям, происходящим с нами и вокруг нас в мире, - то есть к жизни, к ее перманентному переходу от видимого к невидимому. Этот переход - грань миров - Бродский очень остро чувствует в себе. В том же году, когда увидела свет "Обратная перспектива" Павла Флоренского, в Ленинграде на месте разрушенной Греческой церкви построили БКЗ "Октябрьский". "В такой архитектуре есть что-то безнадёжное", - сказал тогда Бродский, -

"Не ждёт ли нас другая эра?"
Жаль только, что теперь издалека
мы будем видеть не нормальный купол,
а безобразно плоскую черту.
Но что до безобразия пропорций,
то человек зависит не от них,
а чаще от пропорций безобразья.

Пропорции прекрасного и безобразного нарушаются, когда действительное переходит в мнимое, при этом теряя свою значимость или приобретая значимость завышенную. Вчера нас звали в "светлое будущее" и учили пренебрегать настоящим, сегодня мы слышим: важно только то, что есть "здесь и сейчас". И то и другое возможно в неестественном, плоском пространстве "горизонтального" социума, лишенного купольного, иерархического - беспредельного пространства.
Через десяток лет "Обратную перспективу" Флоренского и журнальные публикации Бориса Раушенбаха по проблемам пространственных построений прочитал и Тимур Новиков. Он уже имел собственные суждения о пространстве и горизонте, основанные на личных впечатлениях и на изучении живописных работ классических и современных художников. Ему уже довелось некоторое время пожить на "краю света" - на Новой Земле, где он наблюдал пространства, о реальном существование которых, живя в Ленинграде, трудно было подумать. Там на севере Новиков обратил внимание на распространённое преимущественно силуэтное, знаковое изображение предметов у северных народов, - эту особенность, вызванную их существованием в больших открытых пространствах.
Интересно совпадение: Новиков жил на Новой Земле в том самом доме, где до него жил Тыко Вылку. Творчество этого художника стало ему понятным и близким и в чём-то сформировало потребность ставить и решать пространственные задачи в собственных произведениях. Кроме того, в 70-е годы Новиков знакомится с произведениями ленинградского писателя Геннадия Гора, писавшего об искусстве и, в частности, ещё об одном замечательном северном художнике Панкове. Панковым интересовался и Виталий Бианки, у которого в кабинете висела картина, приобретённая Бианки у Панкова по рекомендации Г. Гора. Эту картину Новиков видел, посетив в семидесятых годах сына Бианки. В это же время он серьёзно изучил коллекцию северных художников в собрании Музея Арктики и Антарктики.
Помимо северных художников Новиков изучает и анализирует пейзаж итальянских мастеров и пейзаж в русской иконе. В числе своих любимых работ Новиков называет пейзажи художника Воробьёва (ГТГ): "Вид Иерусалима" и "Молния, попадающая в дерево во время грозы". Он говорит о важной роли, которую сыграли в его понимании пейзажа работы Васильева, Левитана и Куинджи. Все рассматриваемые им живописные системы включали в себя многообразие подходов в решении живописно-пространственных задач. Новиков замечает, что часто даже один и тот же художник использует некоторые комбинированные подходы для передаче в одном пейзаже объектов приближённых и удалённых, сознательно идя на некоторые перспективные искажения для достижения художественной достоверности.
Академик Раушенбах, говоря об этой же проблеме, заключает, что строгий математический анализ показывает невозможность безупречной передачи геометрии пространства. Он подчёркивает принципиальную невозможность создания "идеального изображения". В качестве примера неизменных искажений при передачи характеристик пространства он ссылается на проблему создания географических карт. "Как известно, на плоской карте невозможно передать без искажения всё то, что без труда передаётся глобусом: форму, размеры материков и т.п. Поэтому и существуют разные картографические проекции, в которых без искажений передаются то одни, то другие элементы, но нет карт, правильно передающих всё"4. Тут пилоту-учёному, наблюдающему за полётами-перемещениями ангела, ничего не остаётся, как сказать, что "именно невозможность "идеального изображения" делает неизбежными поиски приближения к идеалу, и естественно возникают разные способы пространственных построений, иногда очень сильно отличающихся друг от друга"5. Поискам этих наилучших способов пространственных построений и занимаются художники и поэты. Но точно такие же трудности, с которыми они сталкиваются в передаче реального пространства, возникают при попытке очертить пространство внутреннего мира или пространства идеального, запредельного. Поэтому у разных художников и в различное время мы наблюдаем "символические формы" перспективы, они появляются и претерпевают изменения под влиянием той или иной религии, идеологии, научных открытий, общественного состояния и личного опыта.

Первые картины с линией горизонта в качестве основного композиционного стержня появляются у Новикова в конце 1978 - начале 1979 годов. На одной из выставок в Доме народного творчества на улице Рубинштейна (Ленинградский рок-клуб) экспонировалась его картина с тёмно-коричневыми домиками на тёмно-синей воде. Подчинение месту. Горизонт здесь показан как развёрнутый на плоскости узорный, сетчатый план города, как раскрученная воронка, или, прибегая к образности Бродского, - как "сбившийся в строчку петит" домиков - попытка единовременного постижение (через изображение) городского пространства.
"Развертывание на плоскости горизонта" позволяет взглянуть на вещи и явления не в их временной протяженности и последовательности - в перспективе, - но в один момент, охватив их сразу. Этим приемом пользуется и Иосиф Бродский в "Большой элегии Джону Донну", - в обращении к поэту, чьи строки мы приводили, показывая "раскрошившуюся на атомы Вселенную", которая в таком виде предстала уже пред человеком барокко. Вне сомнения, и Гварди своим понижением горизонта и наполнением пространства картины небом выразил взгляд человека, завершившего историческое движение в линейной перспективе, выразил желание "взгляда за горизонт", туда, где соединяются мир видимый и невидимый.
Бродский в "Большой элегии" собирает крохи Вселенной Джона Донна. Он использует для показа ее рассыпавшихся частей и частиц принцип ленточного, фризового изображения. Бродский "фронтально" укладывает предметы в одной горизонтальной ленте-строке, перенося "не вместившиеся" вещи на следующую строку. Впрочем на фриз из "сотен башен и лент рек" Иосиф Бродский, человек ХХ века, предлагает взглянуть с высоты полета - с того пространственного слоя, в котором находится душа Джона Донна.

Джон Донн уснул, уснуло все вокруг.
Уснули стены, пол, постель, картины,
уснули стол, ковры, засовы, крюк,
весь гардероб, буфет, свеча, гардины.
Уснуло все. Бутыль, стакан, тазы,
хлеб, хлебный нож, фарфор, хрусталь, посуда,
ночник, белье, шкафы, стекло, часы,
ступеньки лестниц, двери. Ночь повсюду.

И далее поэт перечисляет объекты дышащей и мертвой природы, раскладывает в плоскости стихотворных строк пространство спящего мира. Мы обозреваем мир вещей, мир чувств и мыслей, созданных душой Джона Донна, летящей "среди страстей, грехов и выше". Подобный "картографический" подход к изображению встречается и у Тимура Новикова, например в картине "Красная площадь".
В 1984 году в тех же залах на улице Рубинштейна Новиков выставляет ткань, состоящую из двух половин: нижней - синей и верхней - красной. В них равное отношение неба и воды, между которыми - на границе мира видимого и невидимого помещены геометрические элементы, напоминающие город. Это символическое прочтение напряженного соприкосновения реального города на Неве с его мистическим Промыслительным олицетворением - городом святого Петра. "Геометрическим элементам" еще только предстоит стать величественным Санкт-Петербургом.
В композициях того периода горизонт у Новикова чаще всего существует как "опорная линия", подобно той, которую использовали египтяне, помещая на неё изображения. Состояние покоя, умиротворённости, передающее закат "эпохи тёмно-коричневых домиков", заканчивалось. Новое время вызывало и новую цветовую символику. После плавного следования вдоль прямых к бесконечно удаляющемуся "светлому будущем"у восьмидесятые годы увидели самое бурное движение в истории русского художественного андеграунда. Но в этой композиции 1984 года, сделанной из ткани французского флага, ещё нет места уравновешивающему белому цвету, снимающему проблему видимого горизонта и одновременно подводящему к творческим вопросам иного порядка - к изображению мира невидимого.

Анализируя исследования Раушенбаха, внимательно изучая теоретическое наследие Малевича и его последователей, в частности, "чаше-купольную" живописно-пластическую систему Владимира Стерлигова, Новиков приходит к осознанию важности для художника существования теоретического основания в собственном творчестве. Без этого "хребта" пространство художника непрочно, и, как полая скорлупа, имеет лишь видимость наполненности.
Художественная деятельность Новикова неуклонно начинает переплетаться с научной работой по решению живописно-пространственных задач. Раушенбах убеждает его, - то, что считается нелепым с точки зрения простого здравого смысла - принятие перспективы как "символической формы" - оказывается существует и, более того, имеет развитие. Наблюдение за ангелом вынуждают пилота снимать требование неуклонно следовать математической точности в передаче пространственных построений, но также брать в расчёт и приближаться к глубоким источникам художественного творчества. Раушенбах указывает на сложный процесс зрительного восприятия, "в основе которого лежит согласованная работа глаза и мозга". Он утверждает, что "видение - это итог работы глаза и мозга, человек скорее способен "видеть без глаз" (например, во сне), чем без "мозга" (например, в обмороке)"6 Об этом же говорит и Павел Флоренский в "Иконостасе": "Сон - вот первая и простейшая, т.е. в смысле нашей полной привычки к нему, ступень жизни в невидимом"7. Итогом работы глаза и мозга является привычный перевод реального объекта в символ этого объекта. Утверждение Раушенберга о совместной работе глаза и мозга в создании образов основано на изучении различных исторических систем построения пространства, таковых, какими пользовались для перевода трёхмерного изображения на плоскость египтяне, японцы, древнерусские живописцы. В то же время интересны факты неспособности восприятия, например, чёрно-белых изображений на фотографиях, которые были показаны племенам, живущим в труднодоступных районах Африки или Южной Америки. Их не воспитанный на двухмерном изображении глаз, в силу отсутствия у них изобразительного искусства в нашем понимании такового, не видел на фотографиях никаких образов, кроме хаотично переплетающихся чёрно-белых пятен различной тональности. Разумеется, данные примеры не говорят о том, что у этих племен, в виду отсутствия двухмерного изображения, отсутствует способность к преобразованию объектов природы в символы. Они осуществляют такое преобразование, но оно не может быть выражено ими в привычных для нас системах. И этот системный зазор в передаче и восприятии плоскостных изображений привёл Новикова к мысли о необходимости продолжить исследования Раушенбаха.
В изложении им собственной Теории Перекомпозиции Новиков так пишет об этом: "…придя к выводам, что всевозможные элементы японского или древнерусского построения пространства ближе к компьютерному мышлению, чем традиционная прямая перспектива, я начал работать над созданием новой системы передачи пространства, которая могла бы удовлетворить современного человека. Эта система была основана на перспективе, описанной в книге Раушенбаха "Пространственные построения в живописи", которую он назвал перцептивной, то есть воспринимаемой. Перцептивная перспектива была тщательно рассчитана по математическим формулам, она заключается в совокупности прямой перспективы (дальний или средний план), обратной (предметы первого плана) и перспективы промежуточного, некоего вывернутого пространства, поддающегося описанию только с помощью сложной математической системы. Я понял, что на этом останавливаться нельзя, и что настоящий момент требует выхода к новой системе кодирования пространства. Я начал разрабатывать не перцептивную, а семантическую систему построения пространства.
Я провёл много времени на берегах морей, в полях… и пейзажи, разделённые пополам горизонтальной чертой естественным образом рисовались мною с самого детства. Теперь я решил выяснить, почему мне хочется это делать. Я обратил внимание, что большинство нормальных рисовальщиков всегда начинает с того, что отделяет небо от земли, то есть проводит линию горизонта. Я попытался ввести не двойное, а тройное разграничение. Знаете - ничего не получается. Ничего! Многолетние эксперименты привели меня к осознанию того, что трёхполосная система не действует. Человеку, как и компьютеру, свойственно работать при двойном разделении пространства. Мир и его происхождение описывается дуальным образом. Двойка - основа бинарных противопоставлений. Естественный мир человека двоичен: мужчина - женщина, день - ночь. В предполагаемом совершенстве троичная система представляется адекватным любой трансцендентной системе мировосприятия. Например, Троица в христианстве, Тримурти в индуистской теогонии, трёхсферная модель мира у шаманов, Тридевятое царство в русской волшебной сказке. Число два в жизни человека является максимально гармоничным и наш мозг привычно работает в системе двоичного кода. Таким образом, не рассчитывая ничего специально, мы имеем программное обеспечение практически для любой гармоничной художественной идеи".8
Вернёмся на мгновение к подсказанному нам Иосифом Бродским образу творческого процесса, как своеобразного движения в пространстве - полёта ангела и пилота - совместного движения науки и искусства. Движение пилота это переведенное в двоичную систему с пространственными и временными потерями (трение времени) движение ангела. Их параллельное существование сравнимо с переводом объекта из трёхмерного пространства в плоскость. Таким образом, художественное творчество постоянно занято совершенствованием системы кодов, наиболее понятных для восприятия. Семантическая система построения пространства, разработанная Новиковым, служит оптимальному считыванию всех информационных кодов, заложенных в созданной по этой системе картинной плоскости.
"Механизм свободного построения пространства действует с помощью включения естественного сигнального знака. Этот знак определяет природу той или иной субстанции, имеющей определённую цветовую характеристику. Скажем, зелёное - значит поле. В то же время поле может быть и жёлтым, или жёлтым может быть небо, - пространственная характеристика складывается посредством императивно накладываемого на данный цвет знака, сигнализирующего о том, что эта поверхность из себя представляет. Если на неё помещён знак - символ птицы, самолёта или ангела, то независимо от цвета поверхности она будет восприниматься небом".9 Очевидно, что приведенный Новиковым пример согласуется с утверждениями Раушенбаха и Флоренского о том, что видение - это итог работы глаза и мозга.
В данной системе семантической перспективы Тимура Новикова линия горизонта играет важную роль в изменении объёма изображаемого пространства. В этом есть её сходство с пространственными построениями в картинах Франческо Гварди. Поэт Иосиф Бродский пользуется линией горизонта как очертанием формы прошедшего или будущего времени, в которое проникает его стих. Она дает ему возможность пользоваться принципами относительности в описании (другого) времени и места, и в то же время позволяет держать в поле зрения нечто "постоянное, бесконечное по отношению к временному, ограниченному".
Руководствуясь семантической перспективой, Новиков пришёл к работам, которые и стали появляться у него на протяжении восьмидесятых годов. Он выработал своеобразный канон и в нём почувствовал необыкновенную свободу для изменения объёма изображаемого пространства, необходимого для наилучшей художественной выразительности своих идей. Понижая или повышая линию горизонта, приближая или удаляя от неё знак, Новиков пришёл к определённому концентрированному упрощению пластического языка, в то же время, приступая к художественной обработке информации второго порядка, приближаясь к тем самым пластам искусства, которые являются вечными и постоянными.
Еще одну важную вещь обнаружил Новиков-исследователь при детальном изучении возможностей, открывающихся художнику, работающему в системе перекомпозиции, основанной на семантической перспективе. Уменьшение знака делает наиболее естественным его местоположение в пространстве композиции, которая не нарушает своего равновесия, как бы смело художник не располагал знак в картинной плоскости.

Наверно, тем искусство и берёт,
что только уточняет, а не врёт,
поскольку основной его закон,
бесспорно, независимость деталей.

О независимости деталей следует сказать особо. Независимость деталей, понятая исключительно как принцип коллажа/монтажа, начиная с кубизма, вступает в противоречие не только с основополагающими понятиями живописи, такими, например, как "живописная среда", сложнейшей иерархией живописных отношений, но и с принципами пространственного построения картины, в результате чего картина, как таковая к середине ХХ века почти полностью исчезает. Картинная плоскость, не отражая больше пространства, становится только плоскостью и начинает играть неоправданно многозначительную, всё больше некую самоценную роль. Не случайно картину стали именовать внутрицеховым термином "холст". Исходный материал, плоскость холста, будучи составляющей в построении живописно-пространственного мира, теперь рассматривается не подлежащей "глубинному" изменению.
Независимость деталей, начиная с кубизма и далее в большинстве направлений искусства ХХ века служит так называемому сближению искусства и жизни. Можно было бы не беспокоиться на этот счёт, ибо такое сближение принципиально невозможно: пилот никогда не догонит ангела. Этого не может быть не потому, что у них разная скорость, а в силу того, что их полёты происходят в разных пространствах: удел пилота - короткая траектория жизни, ангел парит в вечности. Сближение - искусства и жизни - никогда не произойдёт, потому что, как точно заметил Оскар Уайльд: "Действие ограничено и относительно. Безграничны и абсолютны лишь грёзы у тех, кто сидит и наблюдает, кто бродит одиноко и мечтательно".10 Пространство искусства способно изменить человеческое существование, и как сказал И. Бродский в "Нобелевской лекции", способно превратить человека "из общественного животного в личность".11
Беспокойство вызывает тенденция репрезентации произведений искусства, как безликих, унифицированных объектов механического воспроизведения, а само искусство представить подобием жизненного мира. Наблюдается попытка нарушить существующий баланс состояния, при котором материальная природа, силится стать духом, а дух, искусство проявляет себя в условиях материи. Но ради чего нарушать? Ради того, чтобы подчеркнуть, что существует только настоящее, - "здесь и сейчас"? Но "тот, для кого существует только настоящее, ничего о настоящем не знает".12 Действительно, настоящее, лишённое перспективы - традиции - может быть всего лишь рамкой, пригодной для кадрирования отдельных элементов жизни, которая по словам Уайльда стеснена обстоятельствами, полна несвязной речи, - той бессмыслицы, на которую делают ставку архитекторы деконструкции искусства. Это настоящее, так ценимая ими эстетика настоящей жизни, "лишена тонкого соответствия между формой и духом, которое одно могло бы удовлетворить художественный и критический дух".13 Ориентируясь в творчестве только на принцип "здесь и сейчас", художник обрекает себя на притяжение единственной "точки схода", обездвиживая себя и свою мысль, оставаясь в статичном пространстве повторов. "В обыденной жизни вы можете рассказать тот же самый анекдот трижды и трижды, вызвав смех, оказаться душой общества. В искусстве подобная форма поведения именуется "клише".14
Произведения Тимура Новикова иногда называют коллажами. С этим художник категорически не согласен. В произведениях Новикова "независимость деталей" имеет совсем другие истоки и смысл, чем в коллажах. Если у деконструктивистов независимость деталей коллажа имеет принудительный характер и служит для "перемотировки образа в системе новых отношений"15 , то Новиков в своих композициях не меняет контекстов, как не меняет и значение символов, которые использует. Его композиции не содержат смысловых разночтений. Но, как произведения искусства, они естественно предполагают появление по своему поводу многочисленных эмоциональных переживаний и аллюзий. Они, возвращаясь к описанному нами состоянию характеристик деталей образа в классическом рисовании, - "и есть и нет" - появляются и исчезают, точно также, как происходит лёгкое колебание складок на поверхности тканей, также как происходит движение света по ним.
То, что было использовано Новиковым согласно эстетике модернизма - холст, освобождённый от рамы, затем и от подрамника, на котором он был "распят" - сыграло в конечном счёте не деконструктивную, а реконструктивную, позитивную роль, возвратило ткани естественность, подчеркнуло самоценность материала, но не в ущерб пространственному построению. Отказ от растяжки ткани происходит не ради отрицания ровной живописной поверхности. Такое свободное экспонирование даёт возможность полнее проявиться богатому световому и цветовому потенциалу текстильных композиций. Лёгкие складки, появляющиеся на свободно свисающих тканях, образуют бесчисленные цветовые рифмы, обогащающие общую цветовую гамму. Складки вызывают эффект цветового эха - разнотональные пульсации основного цвета, ощутимые сквозь дополнительные оттенки в полутонах и тенях. Зритель, перемещаясь, меняя точку зрения, наблюдает за тем, как перемещается свет - увеличивается либо уменьшается глубина складок, и замечает, что по-разному отражающие свет части композиции из различных тканевых структур дают в совокупности неожиданно полифоническое звучание цвету и фактуре.
Описание колористических достоинств тканевых композиций Новикова потребовало бы наличие визуального ряда, богатого фрагментами, запечатлевающими разное освещение, зафиксированными дополнительно с различных точек зрения. Легко представить кинематику развевающегося флага с сопутствующими вариациями цвета в потоке фотонов, однако чтобы воссоздать этот эффект наиболее достоверно, потребуется множество снимков, что в данный момент не представляется возможным, поэтому не будем заниматься подробным описанием работы света. Можно только сказать, что Новиков в своих композициях основывается на традиционном принципе изобразительности, используемом в культуре флагов, знамён и хоругвей. И, чтобы мысленно ощутить их колористическое наполнение, не прибегая к описанию частностей, обратимся к Бродскому и представим, что перед нами

Ткань, впитавшая полуденное солнце.

Восприятие её требует от смотрящего "вселение в пространство точки" наивысшего расположения солнца и тогда за одинокой новиковской ёлочкой он может увидеть все шумящие леса мира, и "еловый гребень вместо горизонта".

После 1987 года Новиков как бы пересекает линию горизонта.

Точно Тезей из пещеры Миноса,
выйдя на воздух и шкуру вынеся,
не горизонт вижу я - знак минуса
к прожитой жизни.

Теперь он открывает для себя и для зрителей новый принцип организации пространства. Внимание зрителя концентрируется в центре работы.

Наши жизни, как строчки, достигли точки.

В работах Тимура Новикова возникает золотой фон, традиционно являющийся ярким примером идеографического пространства. "Золотой фон символизирует собою беспредельное пространство и покой, где протяженность и длительность "сняты". Золотой фон - это символ "вечности", где пространство и время вышли за пределы всякого "начала" и "конца".16 Формально освобождаясь от линии горизонта, сводя ее в "точку", являющуюся центром произведения, художник добивается максимального соприкосновения миров, взаимопроникновения видимого и невидимого, земного и небесного. "Золотой фон - это чистая идеограмма выражения пространства, понятого как безначальный и бесконечный покой. Таким символическим знаком, говорящим на "языке вечности", было условное, статичное, плоскостное, идеографическое пространство у египтян в их плоских рельефах и стенописи, у индусов, у византийцев в мозаиках и фресках, в древней русской иконописи". 17 Этот период творчества художника Новикова продолжает логику его семантической перспективы, в которой, как он говорил, художник не показывает наглядно пространственные соотношения, а знаменует их символами, впрочем, вполне конкретными. Исчезновение линии горизонта - земной, натуралистической опоры - показывает преобладание духовного над душевным, приоритет глаза умного над глазом чувственным.
Иосиф Бродский, оказавшись в совершенно иной системе мировоззренческих координат после вынужденной эмиграции, постоянно задумывается о проблеме осознания себя и своего творчества в пространстве, в котором он - человек, поэт - в данный момент находится. Поиски ориентиров в освоение другого - атомизированного - пространства ведутся на языке "безнадежно семантического искусства" - литературы, малейшая приблизительность которого обрекает на ложный выбор пути. Но и у поэта нет другого выбора, -говорит Бродский, - как вновь и вновь прибегать к этой форме - к стихотворению: "черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает человеку о его собственном положении в мире, о пропорции пространства по отношению к его телу".18 ("Нобелевская лекция". По кн.: И.А. Бродский. Избранные стихотворения 1957 - 1992. М., "Панорама".474)
И у художника Тимура Новикова и у поэта Иосифа Бродского линия горизонта, перестав быть опорной линией, сконцентрировалась в одной точке. Конечная точка становится исходной. Точка - пространство - из которой теперь осуществляется взгляд ввысь. Сама эта точка есть ни что иное, как спрессованное пространство, пройденное им до линии горизонта.

И тянет зажмуриться, либо - шагнуть
в другую галактику, в гулкой пустыне
которой светил - как песку в Палестине.

И поначалу "глаз, засоренный горизонтом, плачет", ибо, оказавшись в пространстве новой галактики, начинает совершать необыкновенные перемещения по "пространству, лишённому тверди":

Так делает перо,
скользя по глади
расчерченной тетради,
не зная про
судьбу своей строки,
где мудрость, ересь
смешались, не доверяясь
толчкам руки.

Но вскоре глаз привыкает, определяет мерность нового пространства и

смотрит, объят покоем,
в то "никуда", задержаться в коем
мысли можно, зрачку - нельзя.

Это строки из венецианского стихотворения "Лагуна", написанного Иосифом Бродским, перешедшим к тому времени очередную линию горизонта своей судьбы. И мы опять вспоминаем Гварди и его венецианское небо. Но на это воспоминание накладывается впечатление Бродского о конце света, который он ощущает за горизонтом Новикова, напоминающего ему Гварди. И Бродский, и Новиков следуют дальше, не останавливаясь. Их "аналитический, интуитивный и откровенный" метод постижения пространства позволяет им самим и нам - зрителям, слушателям и читателям - совершить попытку расширения своего горизонта, подобно тому, как "пишущему стихотворение, порой с помощью одного слова, одной рифмы, оказаться там, где до него никто не бывал, - и дальше, может быть, чем он сам бы желал".
Проследовав за ними, мы возвращаемся к исходному пункту, из которого началось наше наблюдение за воображаемым полётом ангела и вслед за ним пилота. Хотя, быть может, нам только кажется, что мы возвращаемся, оказываясь, на самом деле перешедшими на другой уровень ощущения творческого пространства?

Там, за нигде, за его пределом
- чёрным, бесцветным, возможно, белым -
есть какая-то вещь, предмет.
Может быть, тело. В эпоху тренья
скорость света есть скорость зренья;
даже тогда, когда света нет.

Александр Медведев

Примечания:

1 И. Бродский. Избранные стихотворения. 1957 - 1992. М. "Панорама". 1994. "Большая Элегия Джону Донну" 1963. С.25. В дальнейшем все цитаты из стихотворений И. Бродского приводятся по этому изданию
2 Цит. По кн.Жоржа Батая "Литература и зло". М., МГУ. 1994г. С.28
3 П. Флоренский "Иконостас" в книге "Имена", ЭКСМО-ПРЕСС, М., 1998. С.343
4 Б.В. Раушенбах. Пространственные построения в живописи. "Наука", М., 1980. С.55
5 Там же, С.55
6 Там же, С.52
7 П. Флоренский "Иконостас" в книге "Имена", ЭКСМО-ПРЕСС, М., 1998. С. 343
8 Цит. по статье Т. Новикова "Теория перекомпозиции", журнал "Кабинет" № 11, 1996. С.90
9 Там же, С.92
10 Оскар Уайльд. Критик, как художник. Изд. Т-ва А.Ф. Маркс, СПб, 1912 г. Соб. соч. т.3. С.245
11 По кн.: И.А. Бродский. Избранные стихотворения 1957 - 1992. М., "Панорама". С.466
12 Оскар Уайльд. Критик, как художник. Изд. Т-ва А.Ф. Маркс, СПб, 1912 г. Соб. соч. т.3. С.246
13 Там же, С.244
14 "Нобелевская лекция". По кн.: И.А. Бродский. Избранные стихотворения 1957 - 1992. М., "Панорама". С.467
15 Грегори Л. Уильмер. Объект посткритики. Кабинет. СПб, 1996. С.127
16 Николай Тарабукин. Проблема пространства в живописи. Вопросы искусствознания. №1, 1993г. С.200
17 Там же, С.200
18 "Нобелевская лекция". По кн.: И.А. Бродский. Избранные стихотворения 1957 - 1992. М., "Панорама". С.474